文/老周
戲神，是行業神的一種。從事戲曲行業的演職人員供奉戲神，來求得戲神的庇佑，保佑演出順利平安，名聲響亮。不同劇種所供奉的戲神祖師爺也多有不同，如粵劇以華光大帝為戲神祖師，傀儡戲、歌仔戲以田都元帥為戲神，而京劇、崑曲則多以老郎神唐明皇為戲神。
滬劇界供奉的戲神祖師與京昆一樣，是翼宿星君老郎神，也稱老郎菩薩， “翼宿”是二十八宿之一，宋人陳暘《樂書》引《春秋元命苞》曰：“翼星主南宮之羽儀，為樂庫、為天倡，先王以賓力於四門，而列火庭之衛，主裶倡近太微而為尊，然則裶倡之樂，上應列星，蓋主樂府，以為羽儀……” ，清乾隆四十八年所立《翼宿神祠碑記》之碑文中也有提到：“翼宿之神。星之精，各有所司，而翼天之樂府也”。故道教之中，將翼宿之神視為主管音樂戲曲之神。
而老郎神之名，考諸典籍，首見於元人趙明道《越調．鬥鵪鶉》的〈名姬〉一曲中。趙氏在該散曲中寫道：“樂府梨園，先賢老郎，上殿伶倫，前輩色長。承應俳優，後進教坊。有伎倆，盡誇張。燕趙馳名，京師作場。 ”已明確出現“老郎”之稱，並且根據趙氏散曲中的“梨園”、“上殿”、“承應”、“教坊”等語可知，老郎指的應是唐明皇，清代《清嘉錄》引劉橙齋的《老郎廟詩》道：“梨園子部調笙贊，路人走看賽老郎，老郎之神是何許？乃雲李氏六葉天子唐明皇。”也持此說。
唐明皇形象之老郎神
梨園機構起源於唐玄宗時期，《新唐書‧禮樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部弟子三百人，教於梨園”，唐明皇是位精於文藝的風流皇帝，他不僅可以指揮宮廷的大型歌舞曲藝排演，而且還經常參加演出，對梨園子弟的要求極為嚴格，當他們演奏有誤時，書載“聲有誤者，帝必覺而正之”，足見他音感及藝術判斷能力很強，由於他對藝術的酷愛和高深造詣，而成為後世梨園戲班推崇的祖師爺。
李喬在《中國行業神崇拜》一書中提出的行業神崇拜的一個重要目的，就是“借神自重”。他指出：“在封建制度下，行業間存在著高低貴賤的等級差別，即上、中、下九流之類。從業者多有這樣的心理：祖師爺的身份和地位是行業地位的重要標誌，祖師爺身份和地位的高低，與行業地位的高低是一致的。 ……由於從業者把祖師的身份、地位與行業的地位聯絡起來，因而從業者為提高本行業的地位，往往選擇地位崇高的人物作為本行業的行業神，使本行業受到其他行業和社會的注意和尊敬，同時也為喚起同行人的職業自豪感”。
戲曲藝人出身卑微、地位低下，屬於“下九流”之末，與其他行業的廣大民眾相比，戲曲藝人尤祈盼透過“借神”來提高自身卑賤的地位和惡劣的處境。 既然有“借神”，那就存在“借什麼樣的神”和“如何借”兩個問題。
對於前者，李喬曾言：在不同的從業者眼裡，能引人注意和尊敬的人物可能有不同的標準，但有兩種傾向是很多行業都有的：一是注意選擇帝王將相和文化名人（包括實有的和虛構的），二是託古，即熱衷於選擇古遠的人物，或將所奉祖師與古遠人物拉上關係。 被選定為祖師的帝王將相、文化名人和古遠人物，只有少數確實對某些行業有所貢獻，大多數人物被選中，除他們能與行業特徵拉上點關係外，主要是因為“他們具有尊貴的身份、地位和好名聲”。這一“選神”標準同樣適合於戲曲行業。
唐明皇當選戲神即是典型的代表，一方面由於其對宮廷樂人（戲曲藝人的重要來源之一），對泛戲劇形態發展有一定的貢獻，另一方面更由於其尊貴的身份，兩方面的綜合使他成為梨園行最具盛名的祖師爺，且成為後世梨園祖師的主要代表。
清源妙道二郎真君
而在明代著名劇作家湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》中則提到以灌口二郎神為梨園祖師。其文章中寫到“清源師演古先神聖，八能千唱之節，初止爨弄、參、鶻，後稍末、泥三姑、旦等雜劇傳奇……予問清源，西川灌口神也。為人美好，以遊戲得道，流此教於人間。”之後清代乾隆間人李笠翁在他的《十種曲》裡也秉持此說。
唐明皇為帝王，地位尊貴；湯氏之文所載戲神又是一位水神，是造福一方百姓、令百姓瞻仰不已的地方重要神靈。都符合上文所說的“借神自重”心理，而之所以會有唐明皇與二郎之分別，筆者大膽推測可能因為前者所記乃淪為官妓之樂戶的生活，後者所記為江西宜黃縣民間清源師廟所供神靈的情況。可以看出：戲曲發展的兩個主要分支——宮廷和民間原本存在不同的戲神崇拜體系，其中宮廷藝人崇拜以唐明皇為主要代表的“皇帝”神靈，而民間藝人則崇拜以趙昱或李冰父子為代表的地方重要神靈。這也是戲曲藝人不同群體生活範圍和利益關照的一定反映！
之後戲神皇帝說和戲神地方重要神靈說在後世不同地區綿延不斷，各自又都增加了不少人物，如皇帝說除了唐明皇之外，有人也認為戲班兒裡的祖師爺以前原供後唐莊宗李存勖，李存勖生前酷愛戲劇，精於音律，寵幸徘優，不時與徘優等人聯袂歌舞，他自己還搽了白鼻子扮小花臉，自稱李天下。至今戲班裡留下規矩，十門角色，前臺是生旦當家，後臺還是小丑為尊。小丑不開臉，前臺就不能打通，任何角色不能出場。
都是源於李存勖，甚至歐陽修所修的《五代史》中專門替後唐立了伶官傳，可見其對戲劇伶人之重視。莊宗在位僅僅四年，後來伶人郭從謙謀反，莊宗竟中冷箭而死。後世的伶人為之悲傷。於是為李存勖設神像供奉祭祀。但他是個亡國之君，尊之為神似乎並不妥當，故而才又選了唐明宗來代替他。而一些地方以宮廷樂官優孟、黃幡綽、雷海清等作為戲神，也可以視為皇帝說的一種擴充套件。
而地方重要神靈說這個系統，則衍生出更多的人物，如福建之田都元帥、粵劇之華光大帝與田竇師父等，這些神明相關的介紹已經很多了，在此則不贅述。然後，在成人形象的老郎神之外，戲劇界也流傳著一種孩童形象的老郎神畫像，我們稱之為“童伶說”，也可以歸為廣義的地方神明說的系統，這類說法中的老郎神都是以童伶的形象出現，有好幾個不同版本流傳。其中比較特殊的是耿夢說，此說也頗具有靈異色彩。
清人所繪之童子相老郎神
相傳南方戲班童伶練習歌舞之時，有時會出現一名陌生童子，自稱耿夢。祂與童伶們一起歌舞，還會悉心指導，剛開始大家都以為是班裡一起學藝的同學，但每當教師集合點名時，這名童子就會神秘地消失無蹤。這時候大家才知道祂不是班裡的同學。童伶們剛開始時當然十分害怕。不過後來發現那些受過祂的指導的童子，就會智慧頓生，學起戲來事半功倍，才認知到他是戲神的化身，於是便根據他的容貌刻為神像膜拜，希望他多多現形指導。
相傳南方伶人禁言“夢”，每提到夢字，都會用“打黃粱”代稱，就是為了避祂的諱之故。這種說法有很濃厚的奇談色彩，很可能是由老郎神的少年面貌所引申出來的傳說。
近代著名戲劇學者齊如山針對戲界祖師繁雜不一的情況，認為“戲界舊日並無此說”，明確指出“各劇場前後臺神龕所供之祖師，或各廟中祖師殿所供之祖師，其龕其廟之匾額，皆書曰“翼宿星君”，向無書他種字樣者“。並舉宋陳暘《樂書》中引《春秋元命苞》記載，將”翼星“與”樂庫“、”天倡“相聯絡。首次將俳倡提高到”尊“的地位，肯定”俳倡之樂，上應列星，蓋主樂府以為羽儀“，非流俗所謂”導人主於流淫也“。並舉”秦侏儒優旃以一笑言之故，休陛楯之士“之史實，來進一步肯定俳倡在社會、歷史中的重要作用。俳倡之”尊“恰與”近太微“之翼星相吻合，於是，戲界當供”翼宿星君“無疑。
老郎神，到底是誰，無論是戲劇從業人員也好，還是專家學者也罷，至今仍然莫衷一是，無有定論。這個問題的糾纏不清，原因就在於戲曲藝人本身搞不清楚，且他們也不大在意戲神究竟是誰。正如鄭傳寅先生所言：我國民間許多行業的保護神大多數來歷不明，但人們願意相信這位神祇就是他這一行的“祖師“，或者說，他們需要這樣一位保護神，於是就頂禮膜拜。一人倡之，百人隨之。在禮神拜佛這個問題上，不怕以訛傳訛……神的來歷如果太清楚了，太實了，反而會失去”神性“。
在藝人並不嚴肅的“以訛傳訛“和想像基礎上出現的戲神崇拜，戲神的”出身“已然並非是曾經真實的存在，而是更多地注入了世俗性的傳奇、神話的色彩。
只要戲曲藝人相信它是”真的“——尤其是心理和精神上相信，那麼它作為戲神就成為合理的存在。但是如果我們頑固地想要求證各戲神的本真面貌，必然使我們的研究陷入難解的謎團之中。故而我們也不必強行將戲神統一為誰，按照自己的傳統儀規奉祀，保留文化的多樣性也許才是更好的選擇。