電影
是
威尼斯的熱風
是
醉臥山林間的酒神狄俄尼索斯和手持理性之盾的日神阿波羅之間無比荒謬卻未曾停歇的爭鬥
是
大限將至的老者突然迸發出的不合時宜的激情
是
一首將“不會被帶進墳墓”的，甚至先於電影之前，存於電影之中，晚於電影消亡以後而依舊存在著的永恆樂章
這是個被人講了“三遍”的故事。在馬勒，維斯康蒂和原著作者托馬斯•曼所構成的一個
等邊
三角形
中，每一條邊都可以拿來做為連線每兩個互文端點的直觀證明，而該三角形的中心便是他們所凝視著的符號或觀念實體。
我們作為電影，以及音樂，小說，總之是他們精神產品的觀者，
也對他們，以及他們所凝視著的存在構成了二重凝視。
因此我之前並沒有把中心判定成我們要解讀的主旨，我們看見的不只是一個點亦或電影院的長方形螢幕，不僅是用眼睛作為媒介向外凝視，更用頭腦和心靈向內的經驗和記憶探尋，因此我們應當看見整個三角形及其內部。
不過本文只希望從聯結馬勒和導演維斯康蒂的那條邊，即從電影配樂的角度去向三角形的內部和外部探尋。
由於筆者的樂理知識和音樂素養有限，不能夠在樂曲的解讀上做過多停留，故可以把配樂當成通向整個故事（不只是電影）的引子。
一、馬勒第五交響曲第四樂章：小柔板
這首交響樂是《魂斷威尼斯》的主題曲，是電影的靈魂，它早在古斯塔夫乘船進入我們視野之前的黑暗中便勾勒出了一個永恆的時間和空間——威尼斯。它是古斯塔夫未曾表露在面部和外在行為上的思緒、心緒之隱語。
馬勒曾說
：“音樂永遠如此神秘，屬於高深莫測的藝術。如一道光線穿透而過，直射我們思想與感官最深、最幽靜、最不為人知的地方。
你會意識到世界上唯一真實的是我們內在的自我。
正像那些人所說的真實的世界只不過是外形，沒有意義的影子。”
“宇宙即是吾心。”我們所看見的外部環境不過是我們內心世界的外化。因此這部電影也在電影本身虛幻性的基礎之上又平添主觀唯心的意識流感。
這首僅由絃樂和豎琴演奏的小柔板，宛若苟延殘喘的威尼斯的充滿疲憊又激情的海浪，顫抖的手剛試圖撫摸沙灘便被引力拉回原位。
人從生理上便拜託不了矛盾性，永遠不可能真正意義上的“單向度”
，我們體內環境不能過酸也不能過鹼，我們永遠不能分離感官和精神，在無時無刻的撕裂和抉擇中，我們成為了自我，我們在海浪每個短暫的湧來和退去的瞬間成就了永恆。
這首交響曲據我的不完全統計，在整個電影中總共響起了六次，其中有兩次包含了古斯塔夫在船上的場景。
一次是影片的最開始，他拿著一本小冊子，拘謹地坐在船上一言不發活像個套中人，
交響樂此時成了他的面對我們唯一的敘述和表達。
就如同他的朋友阿爾弗雷德（我認為他是古斯塔夫的另一個自我，或者說古斯塔夫和阿爾弗雷德都是導演/馬勒的兩個充滿矛盾確又對立統一的自我）說過的那樣，他一開始
“把現實看做是侷限”
，與現實世界的環境格格不入。這一點也可從之後他上岸後與塗滿白粉的醜陋老人，發出詭異笑聲的船伕等人交談時的沉默和不知所措（配樂也同時消失了）可看出。
“我搞不懂了，”他只說出這一句，或許一個純粹沉浸在精神世界的大師很難懂得市儈。“告訴我，你知道主流文化的深處是什麼嗎？平庸。”
另一次在船上是古斯塔夫決定回到利多，即使他已知曉那裡已爆發了霍亂，可那裡有美的具象化身——少年塔奇奧，所有藝術家畢生追求的事物。“這就是美的誕生，自然而然，徹底無視你我的勞動，先於我們的設想而存在。”然而，藝術最高的力量是無法被人駕馭的，人們一旦接近它就會被其反噬。
第四樂章呈一個大的三段體，即ABA式結構。這種
“閉環式”結構
也對影片中的鏡頭運動/場景轉換和主旨有所指涉。
據我觀察，該片多常用三種鏡頭運動/場景轉換，
第一種是“他者—自我—他者”式迴圈
，鏡頭先以古斯塔夫的視線緩緩橫移，呈找尋的狀態，往往以定格在塔奇奧或他的母親身上告終。隨即場景又跳轉到凝視著的、沉思著的主角身上，接著又開始新一輪的跳轉。
矛盾無解，我們將在矛盾中不斷跳轉直至消亡。
第二種是
拉鏡頭
，就像暈開的思緒和無形的對比，第三種是
推鏡頭
，當推向主角的時候意在表現主角向內在的溯洄，而推向塔奇奧時則更多類似瞳孔的放大和仔細端詳，人們驚歎於美時大都如此。
二、馬勒第三交響曲
這首樂曲在全篇只出現了一次，當古斯塔夫重回利多，看見塔奇奧從海邊拾起貝殼送給母親，用手扔橘子玩時，他徹底地陷入了他的宿命。
女低音低聲吟唱著尼采的
《查拉圖斯特拉如是說》：
人啊，聽著！
深沉的午夜在說什麼？
我睡了，我睡了——
我從深沉的夢裡醒來；
世界是深沉的，比白晝所想的還要深沉。
深沉是世界的痛苦；
快樂比起悲痛更深更沉；
痛苦在說：“走吧！”
可惜快樂渴望永恆
——深沉，深沉的永恆。
藝術家就如同女人，女人害怕容顏衰老，藝術家則害怕創造力消退，
為了留住美麗，女人用化妝品修飾，日本人用極端的自殺來留住青春。王爾德的《道連格雷的畫像》中，道連格雷為了青春永駐，發誓讓所有的歲月的滄桑和邪惡都留給畫像。最後當他舉刀刺向畫像時，他的面容變得醜惡蒼老，而畫像卻變得年輕如初。
“迷戀少年的終極意義就是崇拜死亡。”
三、貝多芬致愛麗絲
這首其實不能完全算是配樂，因為它大多數時候是由兩個人彈奏的。這兩個人，一個是塔奇奧，一個是古斯塔夫召來的妓女，如同
對位法復調
，不分先後而是同時在古斯塔夫的精神和肉體上碰撞的平行蒙太奇。
一個很有趣的細節是，塔奇奧在彈奏的時候，音樂始終停留在第一個小節，不斷重複，好像聽眾被某種力量壓抑著，不敢破壞這靜止的美麗。而妓女彈奏的時候，樂曲終於向後進入第二個小節，過渡到某種釋放的狀態。
但最後一個音符並沒有用鋼琴奏響
，而是以妓女起身，手攀上古斯塔夫的臉頰的行為來彈奏，被觀者的眼睛所聽見。
只見古斯塔夫走向致愛麗絲的旋律中那若有若無的誘惑。
四、利彭•史威根：快樂寡婦華爾茲
它註定是屬於旅館和遇見的音樂。古斯塔夫先前與環境的隔閡在音樂中逐漸溶解。
三四拍的華爾茲向來是滋生愛情的溫床。
橫移鏡頭緩緩在桌子間移動，直到它（他，古斯塔夫）看見塔奇奧前都是漫無目的且漫不經心。當它看見那不屬於塵世的少年時心猛地一跳，連音樂也為之停止了一瞬。
依照先前闡述的主觀唯心觀點，音樂乃主角心中之音樂，場景乃主角心中之想象，塔奇奧乃主角理想精神之物化。從始終慢節奏的音樂中，我們可以看出古斯塔夫的深沉和某種疲憊，那是和歲月鬥爭多年的沉澱。
很多人認為古斯塔夫對塔奇奧懷揣一種同性之愛，筆者倒認為，
與其說是同性之愛，不如說是一種自戀。
這種情感的神話原型來自我們耳熟能詳的
納喀索斯
的故事。古希臘美少年納喀索斯有一天在水中發現了自己的影子，然而卻不知那就是他本人，於是他愛慕不己、難以自拔，終於有一天他赴水求歡，溺水而死，化為水仙花。
塔奇奧是古斯塔夫“智慧，真理和人類的尊嚴”的純粹剝離，不含一絲雜質。可人一旦剝離出這個
“不朽的孩子”
，我們便成了柏拉圖洞穴裡的影子，淪為“不夠真實”，有距離的低等存在，因為沒有一個活著的人是完美無缺的。
最後，或許和本電影不算很貼切，但我依然想以它作結
，因為我在某一刻聽電影配樂時想起了它：
哦，智者們！立於上帝的神火中，
好像是壁畫上嵌金的雕飾，
從神火中走出來吧，旋轉當空，
請為我的靈魂作歌唱的教師。
把我的心燒盡，它被綁在一個
垂死的肉身上，為慾望所腐蝕，
已不知它原來是什麼了；請儘快
把我採集進永恆的藝術安排。
——節選自葉芝《駛向拜占庭》
圖文/排版：夏睿藝
責編：王鶴潼
主編：吳凡 盧紅燕