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奈保爾說過一句話，同樣可以來形容許鞍華的電影：「生命和人是謎團，是人真正的宗教，是灰暗和燦爛。」我知道，創作者最有力量的時刻，不是來自宣言，而是這些絕望，在意，哀慼，心軟，困惑，不甘，進退維谷和徹骨的悲。它們讓她，抵擋得了外界的風霜。
許鞍華
從東京至香港的第四日，在油麻地的百老匯電影中心，我看了陳果的《妓女三部曲》。
售票處緊挨著庫布里克書店。買一張票，在下午一點入場，從《榴蓮飄飄》，看到《香港有個荷里活》，再以《三夫》收尾，至晚上七點結束。《榴蓮飄飄》放映罷，我和朋友欣格感慨，除電影節外，內地很難有這種高密度的觀影體驗。她告訴我，港臺頗為常見，她到臺南時，找到李安當年看電影的全美戲院後，就常買這種票，在裡面呆上大半日。可於我，這類經驗是嶄新的。
《榴蓮飄飄》
我在看完《香港有個荷里活》後離場，因前日已看過《三夫》。當時途徑油麻地，看到掛得很顯眼的電影橫幅，上面寫著：衝擊香港最大膽性尺度奇情片，你敢唔敢挑戰？心下想，這有什麼好不敢的。於是，買了票進去。
觀影的大多是老人，他們總能在某些隱喻處哂笑。
奧維爾說，每個玩笑都是一次微型的革命。在社會生活被政治化的語境裡，《三夫》裡的性，一如《榴蓮飄飄》裡的榴蓮，和《香港有個荷里活》裡接錯位的手臂，都具有這樣的意味。
較於《三夫》，我更喜歡前兩部，它們狀態輕鬆，消解崇高。有陳果這樣的導演，香港電影死不了。
另一位讓我有過相同感受的香港導演，是許鞍華。她毫不掩飾對陳果的喜歡，甚至希望《榴蓮飄飄》是她拍的。許鞍華和陳果不盡相同。儘管她的作品中也有對香港身份的審視，但沒有陳果的「九七情結」。她坦言不懂政治，《投奔怒海》無意影射政治，《千言萬語》講的是生活，而非政治生活。這方面，她與張愛玲的抉擇類似：做好自己的創作，並與政治保持距離。
《細路祥》
她的懷舊，亦不如陳果感傷。
物被注視時，不免帶著觀察者的情緒和目光。陳果《細路祥》裡的唐樓，《香港製造》裡的公屋屯，《香港有個荷里活》裡的大磡村，都帶著行將消逝的落寞，這是屬於陳果自身的。
而許鞍華《女人四十》中混雜在大廈和九鐵之間的舊大屋，《天水圍的日與夜》中的天水圍，卻有平靜的力量，去抵抗變遷與時間。
我喜歡平緩敘述的腔調。父親常和我說起他幼時經歷，兄弟姐妹六人，不到三四十平斗室裡，擠滿家中八口人，養了兩頭豬，擺了三張板床，塞了米缸和櫃子，砌了土灶，下面養十數只雞鴨。東西牆傾倚，被支柱撐著，大風雨日，屋瓦作響，便要躲往隔壁家。這是讓人顫顫驚驚的現實。他卻不以為懼，反倒流連於皓月繁星，捕鱔，捉蟹，偷玉米，涼如水的夜裡聽蟋蟀，拿皂樹種子當彈珠。他曾在考試時，偷摸著看《木偶奇遇記》，被老師收走。不料老師自個兒看起這書，看罷，教育他說，不讀書的人是要變驢子的啊。父親解釋道，在書裡，皮諾曹變成過驢。他述說這些時，
就像許鞍華的電影，遠遠旁觀著，波瀾不驚，跌宕自喜。站遠了看人生，的確是喜劇。
許鞍華
茨威格在《昨日的世界》裡寫道：「有多少事對我來說依舊是不言而喻的現實，而對他們來說卻已成為歷史或者不可思議。」
許鞍華呈現的，也是一個「昨日的世界」。
在《許鞍華談許鞍華》的書裡，她寫道：「
我是屬於紙、書和電影的一代
，與你們屬於流動網路的一代，可能存有一個很寬很深的鴻溝吧。」
我不這麼認為。
沒有人能永遠「流動」，而不必練習靜止。恰恰是去觸碰視野之外的現實，理解他人內心的遷徙，才讓自我獲得一種新的意義上的自由。
《黃金時代》
我去過兩次東北。
在飛機上，看完蕭紅《呼蘭河傳》前半部。身處她筆下的土地，頓覺親切。來杭工作後，接連雨天，每日加班，週末亦難倖免。失眠時，我重新翻起蕭紅，讀完《呼蘭河傳》的後半部，又讀了《商市街》和《生死場》。
滿目荒涼，生老病死，四季輪迴。她寫天地的遠闊，寫寒冬的肅殺，寫人們冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳，寫他們在祖先為其準備好的口糧中活著，不知光明的存在，寫卑瑣平凡的生活裡的盛舉，寫跳大神的蒼涼幽渺，寫滿天的星光，寫淒涼的雨夜。
在南方無邊無際又無始無終的雨裡，這些文字擊中了我。倘若文字有生命，大概能從她書裡結出冰渣子。
肯定還有人被這冰渣子震撼過。我相信許鞍華也是。
《黃金時代》
我欣賞許鞍華的《黃金時代》。我一直迷戀戲劇，並和朋友做過浸入式戲劇，意欲打破第四堵牆。而許鞍華，卻以演員對著鏡頭獨白的方式，讓電影做到了。這種間離，像蒙太奇一般嫁接了時空。在聶紺弩，許廣平，羅烽，丁玲等人的敘述裡，蕭紅的形象開始變得清晰。而她生命中的兩個男人，
蕭軍和端木，沒有軼聞中那麼好，也沒有流言裡那麼壞。或許，人都是這樣，真正壞的少，大多是愚蠢和自私。
蕭紅的文字和許鞍華的影像，有某種共性。
《黃金時代》
許鞍華鏡頭下的生活，就是生活本身，不會避開如朝露的生死，不會因歷經變故而通透明朗，不會被痛苦賦予形狀，不會在破碎後，極力撫平褶皺，不會從無法忍受的艱難中，把錐痛蛻變出外向的鋒利，也不會在渾濁和庸碌裡，出離成詩情。
就如蕭紅寫下的：「風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響地拉著離開人間的世界了。至於那還沒有被拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著。」
在東京，蕭紅給蕭軍的信中寫道：「自由和舒適，平靜和安閒，經濟一點也不壓迫，
這真是黃金時代，是在籠子過的。
」
並非所有人都能有藝術家的自覺，對自己的生命，有清醒且自知的審視。
電影裡的這幕，同樣很美，在單細的窗欞外，白雪紛紛落下。我會無端想起許鞍華的《客途秋恨》。同樣在日本，曉恩騎著車在山野間穿梭，陽光明媚，草木豐茂。
心底有寂寞，卻不至於形成悲涼。這是許鞍華有過的黃金時代。
《客途秋恨》是她的自傳，也是她的舊夢。
《黃金時代》
許鞍華早年的人生，和蕭紅一樣輾轉漂泊。她父親在香港工作，她同母親，以及祖父母生活在澳門。母親是日本人，和老人齟齬不斷，跟著父親去了香港。她選擇留在澳門。祖父母返回廣州後，她離開澳門，來到香港。可她並不能融入家庭。去英國唸書，更像是逃離。蕭紅用文字，懷念呼蘭河小城裡的祖父，和家裡的後園。許鞍華則用影像，回憶往昔：祖母打牌時不忘給她喝銀耳湯，但凡有走街串巷的小販經過，就吊下籃子給她買麵包。她上學時，書包裡總有祖母備著的糖冬瓜和牛肉乾。夏日的午後，祖父躺在竹椅上，她趴在他身上，在蒲扇搖晃的微風下，睡眼惺忪。
我喜歡有一幕，祖父拉著曉恩，穿過黑黢黢的走道，上到茶館，頂棚上有數臺電扇，吱呀呀地轉著。我會想起幼時，爺爺常帶我去看戲。他不會騎車，把我放在腳踏車的後座上，推著走。一路經過水壩，影院和學校。年歲稍長，我去了那所小學唸書。
每個人記憶裡，總有些隱秘角落，安穩妥帖。長大後，我們在生活裡穿州過府，無非想再次抵達那樣不曾憂慮的時刻。
《黃金時代》
《黃金時代》的結尾，引用了《呼蘭河傳》裡的話：
要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。
黃瓜願意結一個果，就結一個果。若都不願意，就一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。
童年隨之遠去後，人就失去這種自由，漸次枯黃。
有時，人不如一株植物寂靜，也不如它呼吸得勻停綿長。
張愛玲
我第一次閱讀張愛玲，是在高一時。當時《小團圓》剛出，是她對胡蘭成版的戀愛故事的修正。之後，才陸續看了她的《傾城之戀》等幾部。但最喜歡，是《半生緣》。
許鞍華對張愛玲，更是偏愛。她說，第一次看到張愛玲小說時，就很驚訝，為什麼這個作家可以寫出她所知道的香港？華洋雜處，殖民地氣氛濃重，
本質上是偽西方。
《半生緣》
不止香港，張愛玲也寫出過我所知的南京。沈世鈞家在南京，她寫沈家的店堂樓，陰暗而宏敞，地下鋪著石青的方磚，「四周圍著一個走馬樓，樓窗一扇扇都是寶藍彩花玻璃的。」
似乎惟有這種氣韻，才能產生古典愛情。
張愛玲用舊小說的筆調，寫現代人的情愛。
她寫叔惠和翠芝約會時，先在五洲公園兜了個圈，再叫了一隻船，泛舟在玄武湖，「
遠遠望見一帶蒼紫的城牆，映著那淡青的天。
」寥寥數筆，古都的憂悒清遠，已然顯現。我在南京生活了三年，沒看得這般真切。想必，許鞍華看到張愛玲寫香港時，與此類似。
雖然文字上的概念，難以用影像這種媒介來表達。比如，《傾城之戀》的主旨「一個城市的顛覆成全了兩個人的愛情」，很難用畫面表達。但總體上，
許鞍華電影裡的氣息，和張愛玲相通。
《傾城之戀》
不管是生活上，還是精神上，張愛玲都是個無家可歸者。
他父親醉心於看《紅樓夢》和吸大麻，懶洋洋灰撲撲地活著。因與後母不和，她被父親監禁過半年。她寫道：「
我把世界強行分成兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔，屬於我父親這邊的必定是不好的。
」可屬於母親的那邊，也未必是好的，她和母親的糾葛同樣複雜。她到過香港，後來又居於美國，可始終是個過客。
許鞍華本人的經歷，沒這麼驚心，但足夠讓她對張愛玲有理解之同情。
《客途秋恨》的悲涼，並不亞於張愛玲的小說。
創作者幾乎都在反芻自我。
《投奔怒海》
同張愛玲一樣，許鞍華也做過異鄉人。因而，她電影裡的人物，均難逃離流落他鄉的宿命。《胡越的故事》裡的胡越和沈青，《千言萬語》中的神父，《極道追蹤》裡的阿Ben和鐵蘭，《投奔怒海》裡的芥川，盡皆如此。
他們居無定所，無法在身上克服環境。許鞍華大概很早就意識到了人生的侷限
，被太多的重負掣肘著，舉步維艱，用一根頭髮繫著千鈞重量。所以，她拍出了《女人，四十》和《男人四十》，
沒有蕩氣迴腸，只有尋常生活裡化不開的逶迤曲折
。
《半生緣》裡，曼楨被囚禁在祝家，收拾行李箱時，發現了買給世鈞的手套。此時，攝影機從低機位往上抬升，窗外是世鈞離去的身影，他被曼璐搪塞開。她沒有望向窗外。
這一幕的視角是全知的，可足夠悲涼，同在一個空間，但兩人並不知道對方的存在，徒留下經年的無奈與誤會。
最終，她向命運妥協：「
一輩子永遠愛一個人同永遠恨一個人同樣困難。
以前以為跟姐姐不同，現在走了半輩子的路，才發覺原來我也是跟在她的後面。」
《半生緣》
許鞍華在電影裡操控了時間。
世鈞和曼楨一起時，許鞍華拍得很仔細，很緩慢，時間就像被拉長。而分別後，鏡頭語言就變成蒙太奇，影片的速度明顯變快。這是意味深長的取捨：
在愛戀裡，情人的不在場，讓時間沒有了意義，它不過是時鐘的搖擺，和孤寂失落的離愁。
我愛極了曼楨的旁白：
我想每個人到老，都總會有兩三件事情可以拿出來講的，如果我跟世鈞結婚，生幾個孩子，那就不是故事了。
最後一幕是閃回：世鈞照著手電筒，在他們拍照的大柳樹下，找到了曼楨丟失的紅手套。當時曼楨對於丟了手套，有一點悵惘，她對於這種地方是近於瑣碎和小氣。小說裡，張愛玲這麼寫道：
曼楨有這麼個脾氣，一樣東西一旦屬於她了，她總是越看越好，以為她是世界上最好的。他（世鈞）知道，因為他曾經是屬於她的。
前塵隔海。
死去的事物不再復甦，包括愛情。
盧玉瑩鏡頭下的許鞍華
攝影師盧玉瑩，在八十年代，拍過一張許鞍華的照片。其中，許鞍華坐在公交車後座上，略有倦容，眼神純善，卻藏著焦慮不定。
一個被拍下來的痛苦瞬間，遠比遮蔽掉緊迫的篤定，更能接近人真實的內心。
這張照片，拍攝於香港新浪潮如火如荼的時期。彼時，《投奔怒海》被廣泛讚譽。可她對此，總是慼慼然，如履薄冰。
她一直對自己作品評價不高，把自我放得很低。這可能和她太在意別人看法，而產生的自我保護有關。
看到楊德昌的《海灘的一天》，和侯孝賢的《童年往事》後，她更是覺得自己，以及其餘香港新浪潮導演們完蛋了。直到很久後，她才接納導演生涯總有起落的現實，也認識到
一部好作品，並不只是導演個人努力的結果，還與整個電影工業的生產體系有關。
《黃金時代》
拍完《黃金時代》，許鞍華狀態放鬆了些。
和很多港人一樣，她喜歡苦中作樂的輕鬆，瓦解嚴肅和晦澀。
她說，我並不是每一個鏡頭都非常計較畫面結構的，我欠缺的地方，就是隻講求大的感覺，而不會一個鏡頭一個鏡頭，去看前景是什麼、後景是什麼，更別說它的象徵意味了。這是許鞍華式的謙遜。
我覺得，對作品而言，
技巧永遠是器，而不是道。真正能打動我的，是對人生的誠懇。
奈保爾說過一句話，同樣可以來形容許鞍華的電影：
生命和人是謎團，是人真正的宗教，是灰暗和燦爛。
《女人，四十》
許鞍華的電影，總是交替出現灰暗和燦爛。
在拍攝《女人，四十》前，蕭芳芳對許鞍華說，在旺角的火車橋附近有幾棵七葉樹，在春夏之交，會突然飄一些種子下來，就像下雪一樣。後來，這個景象被用在了電影裡。阿娥接老人回家途中，走過小樹林，飛絮滿天，老人說，下雪了。
這是超現實的詩情，也是阿娥與生命的和解。沒有悲壯，也沒有苦大仇深。
拍電影，是許鞍華同社會和人接觸的途徑。但她並不怕與社會脫節，「
這個社會有什麼方面好到一定要同它同步呢？
我就是堅持反對所謂與社會同步的東西。」她承認，自己不是什麼大導演，希望死之前努力成為其中之一，「至少四十年的拍攝生涯，有時就是為了餬口，要賺錢。因為
我不懂做其他的事，又沒資格做舞女，於是就繼續拍電影。
」
許鞍華
我從沒見過這麼誠實的自白。我知道，
創作者最有力量的時刻，不是來自宣言，而是這些絕望，在意，哀慼，心軟，困惑，不甘，進退維谷和徹骨的悲。它們讓她，抵擋得了外界的風霜。
作者 | 章程
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