愛情是文學作品中的永恆主題。清代理學大興，思想文化方面墨守傳統、尊崇禮教，人們往往諱談情愛；在當時的道學家看來，男女之間的相互愛悅與自由結合實是比洪水猛獸還要可怕的事情。然而，愛情這一主題在我國底蘊豐厚的文學作品中本就有著源遠流長的傳統。

入清以來，隨著通俗小說創作群體的文人化，男性文人中的喜談風月者在進行創作時，更是會經常選取男女愛情來作為其筆下的題材。不過，由於創作者的思想傾向、格調境界以及其所處時代背景、文化環境的各不相同，清代情愛小說也並非鐵板一塊，其作品各自有著自己的藝術風格、創作流派和文學傳統。

概而言之，我們可以將這一時期以男女愛情為主題的小說分為才子佳人小說、豔情小說與狹邪小說三類，它們分別有著不同的審美趣味、故事格局以及創作模式：這其中，除將關注視角“定位”於花街柳巷之中的狹邪小說基本與遊歷無涉外，清代前中期的才子佳人小說與豔情小說中皆有具備一定藝術特徵與文學意義的遊歷情節存在。受到同屬江南地域的晚明時期涉及遊歷題材的小品文的影響，大多出身下層、無所憑依的情愛小說作者往往習慣於脫離其所處的時代現實，依靠自己的想象將其筆下的遊歷者送上烏托邦之路，讓他們走出家庭困局，出外遊走以獲取有所奇遇的機會，進而藉此實現自身所能夠實現的心願，中舉榮歸、佳人在抱，在權力慾、物慾、情慾等方面得到最大限度的滿足：很明顯，這些帶有自喻性質的內容純屬男性作者二廂情願的文學想象，是不真實的，甚至是可笑的。

白日夢般的遊歷故事在這裡成為了清代情愛小說的重要主題與框架結構，這顯然是明代同類作品所不具備的創作特徵。當然，由於作者審美情調與創作初衷等主觀條件的不同，才子佳人小說與豔情小說盡管皆以男性主人公白日夢般的遊歷過程作為其主要結構，但在內容格調上卻自有高下之別。

苗壯先生在其著作中這樣來定義才子佳人小說的故事結構：“才子佳人小說雖時代、人物各異，情節相類處實多可以說，才子佳人小說在其產生和發展中，形成了自己的模式，包括定情一磨難一團圓的三部曲和大體相近的情節。”應當說，苗先生對才子佳人小說的總結雖較為精到，但其忽略了這些作品中描述男女“定情”之前的情節，仍有不夠周詳之處。

要知道，小說中的“才子”與“佳人”想“定情”，就必須先有走到一起、相見相識的機會：然而在強調男女之防的古代社會，恐怕並沒有多少才子能夠像《紅樓夢》中的賈寶玉那樣，可以混跡於大觀園裡的“女兒國”中，和與之同齡的林黛玉青梅竹馬、長相廝守，自然而然的生髮感情：“男女七歲不同席”，在大多數才子佳人小說作品中，作者筆下的才子們往往不可能與佳人居於一處，而是各守其門、天各 方：才子要想尋訪佳人，達成終身之願，就必須以各種藉口走出門去，遊歷這一題材在小說中也就有了用武之地：才子如果沒有進行宦遊，根本就無從與佳人相遇，更談不到“定情”。

那麼，我們是否可以就此作出結論，斷言才子佳人小說的作者將宦遊引入作品之中，目的僅僅是提供情節上的便利，讓故事中的男女主角相見呢？恐怕實際情況並不是那麼簡單。倘若我們在看待問題時不是將眼光居於一隅，而是從整個文學層面去觀照歷史上的文學現象的話，就會驚奇的發現，產生於晚明時期的小品（主要是山水遊記小品〉對清初才子佳人小說中所出現的這種宦遊情節有著一定影響：也正是因為有了這種來自前代他類作品的影響與干預，清代前中期的才子佳人小說中的遊歷情節己然在一定程度“跨出”了自身所屬的文體邊界，具有了更為特殊的意義蘊涵。