電影是什麼？
1951年春天，一本名為《電影手冊》的法國刊物石破天驚地給出了答案。
在隨後的十年裡，以主編安德烈·巴贊為代表的“電影手冊派”在全法國乃至全世界的範圍裡，用理論與作品掀起了一場聲勢浩大的電影新浪潮運動。這場運動從根本上扭轉了世界電影的格局，為電影藝術打開了全新的維度。
時至今日，“手冊派”倡導的藝術理念仍然影響著眾多電影人的創作，而作為“世界電影”重要製造者的美國，受到新浪潮惠及的伊始，還要從一位業餘出身的影評人說起：
安德魯·薩里斯
，哥倫比亞大學教授，美國電影作者理論奠基人，全美影評人協會創始人之一。他用作者論批評彼時處境堪憂的美國電影，在美國上世紀後半葉的理論界引領電影批評走向，影響了60年代青年導演的電影觀，開拓出美國新好萊塢電影的新紀元。
今天6月21日，恰恰是他逝世8週年的紀念日，我們來聊聊他。
安德魯·薩里斯
電影作為一種團隊藝術，從來都無法憑一己之力完成，在一整塊銀幕的背後，散落的是一眾電影製作者的辛勞與智慧。誰是這部電影的作者？作者理論的擁躉者認為，答案只能是
導演
。
1948年，法國電影人亞歷山大·阿斯特呂克在他的文章《新先鋒派的誕生：攝影機筆》中首次提出“
攝影機即自來水筆
”的概念，他將導演的創作過程比作作家寫作，強調個性表達對於影片的重要性，導演中心論由此誕生。
1954年1月，法國新浪潮電影運動主將
特呂弗
在《電影手冊》上發表文章《法國電影的某種傾向》批評彼時在法國盛行的、有著爛俗好萊塢模式的“優質電影”，並提出與之對立的“作者策略”。
隨後，特呂弗與同為手冊編輯部成員的讓-呂克·戈達爾、克勞德·夏布羅爾等人一同將相關理論完善，並拍攝了包括《精疲力盡》《四百擊》《漂亮的塞爾日》在內的多部震驚世界的電影作品，以此進一步驗證並闡釋理論內容，直至1957年，巴贊將作者論系統地總結概括，發表了文章
《論作者策略》
，法國新浪潮的精神旗幟從此高高樹起。
《精疲力盡》
在法國電影界如火如荼地大搞著藝術革命的同時，美國電影正經歷著史無前例的行業危機。在電視行業崛起的衝擊和“非美活動調查委員會”的強制性干預下，昔日好萊塢經典電影成熟的運作模式，剎那間失靈了。
眼見著中小型電影公司紛紛倒閉，影院從1950年到1953年關門了近5000家，好萊塢的高管們將目光投向大製作影片，企圖用不可替代的觀感挽回流失的觀眾，但結果並不如意。
好萊塢電影亟待轉型。
《邦妮與克萊德》
就在這個時候，安德魯·薩里斯還是哥大的一名英語系學生，機緣巧合在同樣熱愛電影藝術的友人尤金·阿徹那裡獲知《電影手冊》的相關資訊，“手冊派”的觀點與作品使薩里斯眼界大開，在服役三年後，他於法國巴黎旅居一年，並在此結識了戈達爾與特呂弗。
儘管新浪潮的先鋒理念在法國備受推崇，但在英語世界裡，作者論還未掀起太多波浪。
薩里斯拜讀了《電影手冊》中的一篇篇文章，對作者理論幾近狂熱，在返回美國影評界後，他在雜誌《電影藝術》上發表文章
《1962年的作者論筆記》
，並用英語正式提出“作者理論”的概念。
自此，新浪潮在批評領域湧入美國電影界，為新好萊塢電影的到來打下理論基礎。
薩里斯對作者理論的闡釋分為三個層次：
首先，“作者論的第一個前提是作為一種價值標準的技術能力”
。一個電影作者首先要具備基本的專業素質，即使他的作品不具備批評價值，但仍在如劇本、攝影、表演、剪輯等方面擁有大量資訊可以討論，這是實實在在的技術標準。一個偉大的導演至少是一個好導演。
其次，“作者論的第二個前提是作為價值標準的、導演獨一無二的個人風格”
。作者導演的風格特徵應該是明確的，即使他的作品序列涵蓋多種題材與型別，我們同樣可以在其中清晰地捕捉到他的“
個人簽名
”。
此外，“作者論的第三個前提是關於從導演的個人風格極其素材之間的張力推衍出來的內部意義”
。導演對於素材及個人風格的把控，是基於自我的內部意義完整輸出的，這是一種非電影語言無法描述的概念，也是作者性的靈魂。
正如法國導演讓·雷諾阿所講：“一個導演一生都在拍同一部電影的不同變體。”
薩里斯將這三層含義的關係比作三個同心圓，內部意義在最中心，技術能力在最外層，並強調隨著導演發揮水平的變化，其所處在同心圓的位置也會波動，作者理論儘管觀點明確，但並不能涵蓋每部電影飄忽不定的魅力。
除了系統地闡釋了作者理論，薩里斯還於1968年發表了代表作
《美國電影：導演與導演術1929-1968》
中，將眾多聲名在外的導演從作者論角度進行大膽排序，從一到十分出等級，力圖重新定義世界電影價值座標。
薩里斯在他的文章《走向電影史的理論》中表明，這樣做有兩個原因，一是為學電影的學生建立一個有重點的方法，二是在電影領域中，本就缺乏最基本的學術傳統。
不同於彼時美國電影批評界的大量“森林批評家”，薩里斯拒絕尋求新的整齊一律，他的批評手法，已如當年的“電影手冊派”一樣旗幟鮮明。
（注：關於《1962年的作者論筆記》的相關內容，引用自楊遠嬰《電影理論讀本》中的原文譯文；關於《走向電影史的理論》的相關內容，引用自《當代電影》1989年03期中的原文譯文）
《四百擊》
除了自身專業素養過硬，薩里斯的成名還要得益於當時世界電影的大環境。
一方面，40年代末以降歐洲電影崛起，義大利新現實主義電影運動、法國新浪潮、德國新電影運動紛至沓來，研究電影理論與批評的隊伍也日漸壯大，作為“手冊派”的首位美國擁護者，薩里斯有著“根紅苗正”的優勢；
另一方面，美國影評人於此時正享有空前的社會地位，影評業的快速擴張，為薩里斯帶來了不少機遇，這當中
《村聲》
週報是他最重要的陣地。
但與此同時，吮著時代養料成長起來的批評家並不止薩里斯一位，與他棋逢對手的
寶琳·凱爾
，就是他影評之路上最大的“敵人”。
寶琳·凱爾
寶琳·凱爾與薩里斯同為60年代美國電影界炙手可熱的影評人，她供職於頗具影響力的
《紐約客》
雜誌，其聲名不在薩里斯之下，在當時的美國知識分子階層中，凱爾享有著明星學者的地位。
不同於薩里斯嚴謹、系統的批評方式，凱爾行文主觀靈活，對時新影片的點評辛辣有趣，她公開反對薩里斯用作者論的方式批評電影，稱其觀點模糊，缺乏原創性。
在凱爾發表的文章《圓與方》中，她就薩里斯提出的“三個前提”分別進行反駁，她認為，用技術標準無法評價已然超越了技術範疇的導演，強調個性鮮明，也不過是在既得的成果上“炒冷飯”，而在實踐層面上，作者論更是漏洞百出。
顯然，在當時以凱爾為代表的印象式影評的主流裡，薩里斯的批評方式很難受到認可，但對於薩里斯而言，他要做的正是對美國影評觀念的革新。
在此後的十多年裡，薩里斯與凱爾透過文章展開了數次論戰，雙方在對彼此的反駁中逐漸完善自己，各自也擁有了眾多擁護者。
據《紐約時報》報道，兩人在私下也不睦已久，甚至在1969年薩里斯與同為影評人的莫利·哈斯克爾結婚時，凱爾拒絕參加婚禮，並毒舌道“沒關係，我會去莫利的下一次婚禮。”（但實際上兩人婚姻長達43年，直到2012年薩里斯去世）彼時的美國批評界，也就在這樣的爭鬥中，迎來了全盛時期。
薩里斯與妻子莫利
八年前的今日，安德魯·薩里斯在曼哈頓的一所醫院裡逝世，享年83歲。
而就在前不久，《電影手冊》編輯部爆出驚人新聞，以施蒂芬·德洛姆為首的15位編輯部成員，因主編之位易主而全體主動離職，《電影手冊》的時代似乎就要因此而落幕。
昔日何其輝煌的“手冊派”已經走向末路，但作者理論對世界電影的影響永遠不會消失，無數新生代電影人在薩里斯們的影響下，肆意揮灑著才華與個性，作者性作為電影藝術的靈魂，也將在一部部優秀的影片裡繼續傳承。
最後，“幕味兒”要隆重推薦一下《美國電影：導演與導演術 1929-1968（The American Cinema：Directors And Directions 1929–1968）》這本書。這本書對於研究“體制內的作者”現象實在太重要了，但奇怪的是，
從來沒有國內出版社引進翻譯出版
。
相比較法國作者理論，國內學界對安德魯·薩里斯的忽視久矣。
這裡大膽的預測一下，
如果有機會引進，它一定成為影迷和高校電影研究、考研考博的必讀書，必定賣爆！
我們為大家簡單整理了這本書中的目錄，來看看安德魯·薩里斯對眾多導演的十大層級分類，當中他對一些導演的排序帶有強烈個人旨趣（比如今天大家膜拜的庫布里克大神，排名較低），排名令人驚訝：
▍萬神殿
（Pantheon Director）
查理·卓別林 / 羅伯特·弗拉哈迪 / 約翰·福特 / 大衛·格里菲斯 / 霍華德·霍克斯 / 阿爾弗雷德·希區柯克 / 巴斯特·基頓 / 弗裡茨·朗 / 恩斯特·劉別謙 / F·W·茂瑙 / 馬克思·奧菲爾斯 / 讓·雷諾阿 / 約瑟夫·馮·斯登堡 / 奧遜·威爾斯
▍天堂的遠端
（The Far Side of Paradise）
羅伯特·奧爾德里奇 / 弗蘭克·鮑沙其 / 弗蘭克·卡普拉 / 喬治·庫克 / 塞西爾·B·戴米爾 / 塞繆爾·富勒 / 格雷戈裡·拉·卡瓦 / 約瑟夫·羅西 / 安東尼·曼 / 萊奧·麥卡雷 / 文森特·明奈利 / 奧托·普雷明格 / 尼古拉斯·雷 / 道格拉斯·塞克 / 喬治·史蒂文斯 / 埃裡希·馮·施特羅海姆 / 普萊斯頓·斯特奇斯 / 金·維多 / 拉烏爾·沃爾什
▍風格特異者
（Expressive Esoterica）
巴德·伯蒂徹 / 安德烈·德·托特 / 斯坦利·多南 / 克萊夫·唐納 / 艾倫·德萬 / 泰·加尼特 / 賽斯·霍爾特 / 菲爾·卡爾森 / 約瑟夫·劉易斯 / 亞歷山大·麥肯德里克 / 羅伯特·馬利根 / 蓋德·奧斯瓦爾德 / 阿瑟·佩恩 / 洛威·舍曼 / 唐·希格爾 / 羅伯特·西奧德梅克 / 約翰·斯塔爾 / 弗蘭克·塔許林 / 雅克·特納 / 埃德加·G·烏默 / 羅蘭·韋斯特
▍偶有佳作
（Fringe Benefits）
米開朗基羅·安東尼奧尼 / 路易斯·布努埃爾 / 克洛德·夏布洛爾 / 雷內·克萊爾 / 雷內·克萊芒 / 謝爾蓋·愛森斯坦 / G·W·帕布斯特 / 羅曼·波蘭斯基 / 弗朗索瓦·特呂弗 / 盧基諾·維斯康蒂
▍差一點及格
（Lesser than Meets the Eye）
約翰·休斯頓 / 伊利亞·卡贊 / 大衛·裡恩 / 魯本·馬莫利安 / 劉易斯·邁爾斯通 / 卡羅爾·裡德 / 威廉·A·韋爾曼 / 比利·懷德 / 威廉·惠勒 / 弗雷德·金尼曼
▍還算喜歡
（Lightly Likable）
巴斯比·伯克利 / 亨利·科尼利厄斯 / 邁克爾·柯蒂茲 / 哈里·德阿巴迪·德阿拉 / 德爾默·戴夫斯 / 愛德芒德·古爾丁 / 拜倫·哈斯金 / 亨利·哈撒韋 / 加森·卡寧 / 伯特·肯尼迪 / 亞歷山大·柯達 / 佐爾坦·科達 / 米切爾·萊森 / 茂文·勒魯瓦 / 富蘭克林·沙夫納 / 喬治·西德尼 / 安德魯·L·斯通 / 查爾斯·沃爾特斯 / 詹姆斯·惠爾
▍過度嚴肅
（Strained Seriousness）
理查德·布魯克斯 / 傑克·克萊頓 / 朱爾斯·達辛 / 理查德·弗萊徹 / 布萊恩·福布斯 / 約翰·弗蘭克海默 / 西德尼·J·弗里爾 / 諾曼·傑威森 / 斯坦利·庫布里克 / 理查德·萊斯特 / 阿爾伯特·列文 / 西德尼·呂美特 / 卡雷爾·賴茲 / 託尼·理查德森 / 羅伯特·羅森 / 約翰·施萊辛格 / 約翰·斯特奇斯 / 羅伯特·懷斯
▍古怪
（Oddities， One-shot， New-comers）
林賽·安德森 / 喬治·阿克塞爾羅德 / 約翰·保曼 / 馬龍·白蘭度 / 彼得·布魯克 / 約翰·卡薩維蒂 / 詹姆斯·克拉韋爾 / Harold Clurman / 弗朗西斯·福特·科波拉 / 羅傑·科曼 / 德斯蒙德·戴維斯 / 西奧多·J·弗利克 / Bernard Girard / 羅伯特·吉斯特 / 柯蒂斯·哈靈頓 / 哈維·哈特 / 本·赫克特 / 查爾斯·麥克阿瑟 / 霍華德·休斯 / 吉恩·凱利 / 巴茲·庫裡克 / 查爾斯·勞頓 / 歐文·勒納 / 艾達·盧皮諾 / 羅伯特·蒙哥馬利 / 邁克·尼科爾斯 / 克里斯蒂安·尼比 / 羅伯特·帕裡什 / 薩姆·佩金帕 / 弗蘭克·佩裡 / 亞伯拉罕·鮑倫斯基 / 斯圖爾特·羅森博格 / 埃利奧特·西爾弗斯坦 / 亞歷山大·辛格 / 傑克·斯邁特 / 彼得·圖克斯伯裡 / 彼得·沃特金 / 約翰·韋恩 / 傑克·韋伯 / 保羅·溫杜斯 / 康奈爾·威爾德 / 邁克爾·溫納 / 巴德·約金
▍尚待研究
（Subjects for Further Research）
克拉倫斯·布朗 / 託德·布朗寧 / 詹姆斯·克魯茲 / 保羅·費喬斯 / 西德尼·富蘭克林 / 威廉·K·霍華德 / 雷克斯·英格拉姆 / 亨利·金 / 馬爾科姆·聖克萊爾 / 維克多·斯約斯特洛姆 / 莫里斯·圖納爾
▍小丑專屬
（Make Away for the Clowns）
W。C。菲爾茲 / 傑瑞·劉易斯 / 哈羅德·勞埃德 / Marx兄弟 / 梅·韋斯特