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憂鬱的人對其精力的耗竭，是自毀式的，他們會不惜用死亡去觸及思想的長度極限。我期盼陀思妥耶夫斯基和黑澤明這樣的天才，可作為普通個體，我寧願他們不被如死灰的絕望打擊，不被混亂和黑暗吞噬。但他們之後的世界顯然不夠樂觀。陀思妥耶夫斯基後的索爾仁尼琴，見證了更多的流放與奴役。這就是人間，得以生之慾念，才能穿過悲劇和死亡。
作者自繪
黑澤明
七月十二日，凌晨四點，突然醒來，混沌又清醒。六月開始，空氣變得靜止，悶熱難耐。再難入眠，索性拿過《罪與罰》來看。頭一次遭逢陀思妥耶夫斯基的文字，算不上精緻，甚至可以說冗長繁複。他更能成為偉大劇作家，而非小說家。只要瞥見他作品的龐大體量，無休止重複的話語，想必很多人都望而止步。但
誇張的情感，瘋狂的鬧劇，荒謬的抉擇，毀滅與墮落，殺人犯和自殺者。
所有這些，本身就有種攫人心魂的力量，扯下人在道德上冠冕堂皇的偽裝，把人性深層慾念和淺薄示之於眾：看吶，這就是人。
一週後，看罷《罪與罰》，惶惶然，如夢魘裡殺死了自己，醒來後大汗淋漓。此後，我又看了《卡拉馬佐夫兄弟》、《白痴》和《死屋手記》。我記得閱讀這些文字的時刻：在廣州機場，倚在大廳柱子上，陣雨沛然而下，在顛簸的大巴上，在很多個加班至凌晨，走過天橋的深夜。我就這樣，深陷在他文字裡。木心說得好，
陀思妥耶夫斯基的粗糙，是極高層次的粗糙，如漢家陵闕的石獸。
他的小說，沒有被打磨得光滑細潔，但讓我如蒙大赦般，捱過某些情緒。
黑澤明
黑澤明的內心，住著陀思妥耶夫斯基。對此，我深信不疑。將陀思妥耶夫斯基的小說，和黑澤明的影片並論，實則因兩者太過相似。黑澤明評價陀思妥耶夫斯基是「最誠實書寫人類存在的人」，他迷戀陀思妥耶夫斯基的小說，曾將《白痴》改編成影片。
在《白痴》裡梅什金爵士身上，黑澤明看到自己。
梅什金爵士仁慈且敏感，有基督式剋制忍讓，和很強移情能力，相信美能拯救世界。但同時，癲癇病讓他狂熱衝動，對世事遲鈍，在旁人眼裡是個白痴。
巴赫金將陀思妥耶夫斯基的小說視為「復調小說」：有眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識。我認為，
「復調」也可以出現在人格上。
安德烈·紀德說：「陀思妥耶夫斯基的人物都是復調情種。」
拉斯科爾尼科夫是陀思妥耶夫斯基筆下典型的「復調」人物。
《罪與罰》中形容他「性格陰沉，鬱鬱寡歡，目空一切，高傲自大。」但也「慷慨大度，心地良善，不流露感情，寧願裝出一副冷酷無情外表，也不願用言辭表明心裡的真情實意。」似乎在他身上有兩種截然相反的性格交替出現。
人都是「復調」的。
只是在陀思妥耶夫斯基作品中，情感的矛盾衝突更為強烈。《白痴》中的梅什金公爵，《卡拉馬佐夫兄弟》中的斯乜爾加科夫，《群魔》中的基裡洛夫，《被侮辱與被損害的》中的涅莉，均患有癲癇病，像陀思妥耶夫斯基本人：反覆無常，自負多疑，急躁驕橫。
《影子武士》
黑澤明創作的不少人物也如此。
他本人即「復調」的天才，滿懷激情，強硬正直，但也沉默寡言，憂鬱易怒，兼具晦暗陰沉和清朗開闊兩面。
《生之慾》、《七武士》等作品裡，生命力量佔據上風，而
在他的晚年，毀滅和死亡成為主題，曾經隱匿在陰翳裡的感傷主義的幽靈，在《亂》等史詩敘事的作品中，悄然顯現在幕前。
《影子武士》中，信玄替身結束與妻妾會面，起身，鼓聲由徐而疾，忽沉忽昂，他緩緩走向畫面外，身後的影子在後壁擴大。鏡頭搖移，
影子蔓延到頂棚，如幽冥般，蓋過木樑。黑澤明後半段人生與之類似，陰影沉默、武斷地籠罩在他身上。
哥哥丙午，影響著黑澤明性格里沉鬱的那面。黑澤明也嘗試過自殺，但未遂。他承認家族裡的人，都是「感性有餘而理性不足」。柏瀨宏隆曾推斷他患有癲癇病。在《蛤蟆的油》中，黑澤明的確記錄過童年時痙攣的經歷。
他對陀思妥耶夫斯基的喜愛，或許也源於潛意識裡的共情。
《影子武士》
陀思妥耶夫斯基小說中，我最喜歡《卡拉馬佐夫兄弟》。
這是他寫得最痛苦的小說，神秘怪異，包羅永珍。當我閱讀至三分之一，阿遼沙和伊萬對談的章節時，便覺天旋地轉，心想，他真是看透了人類。到結尾，阿遼沙和孩子們在伊柳沙墓地大石頭旁告別，看得落下淚，不為離別，而是為陀思妥耶夫斯基，他該吃多少苦，才能對生命如此真摯。黑澤明電影中，倘若選擇類似的一部，大概就是《羅生門》，它是黑澤明細膩的情緒，和強硬的人生態度的外化。兩者參照，我理解了人。
《羅生門》
人的軟弱，衍生出謊言，猜忌和嫉妒。
《羅生門》裡，砍柴人說：「
撒謊是人之本性，在大多數時間裡，我們甚至不能對自己誠實。
」不管是多襄丸，武士，女人，還是砍柴人，都在撒謊。多襄丸說與武士打鬥二十三個回合，無疑是在掩飾被武士連連擊退的慌亂。而女人聲稱，武士蔑視她，她在眩暈中刺死武士，無非是想讓她的背叛和猶疑，變得心安理得。武士堅持承認自殺，不過想讓死顯得莊重。見證整個過程的砍柴人，講述時略去大部分事實，因他暗藏私心，留下了女人的匕首。黑澤明對於生存境遇的展現，既憐憫又刻薄。
《卡拉馬佐夫兄弟》中老卡拉馬佐夫之死，也是羅生門式的謀殺案。長子德米特里，被極力刻畫成可能的罪犯，他得到的三千盧布，寫給卡捷琳娜的信，從霍赫拉科娃處離開時，順手拿走的銅棍，這些都與兇案相關。老卡拉馬佐夫的私生子斯乜爾加科夫，閃爍其詞，利用癲癇病的偽裝，誤導檢察官。最後審訊裡，斯乜爾加科夫的自殺，卡捷琳娜的背叛，伊萬承認自己是兇手，菲久科維奇和伊波里特的爭鋒相對，更讓真相撲朔迷離。但審判不重要，
極端的生存境遇中，所揭示的人性，才是黑澤明與陀思妥耶夫斯基想表現的真實。
《羅生門》
書中，佐西馬神父在臨終前，對阿遼沙說了一段《約翰福音》裡的話：「
一粒麥子落在地裡如若不死，仍舊是一粒；若是死了，就會結出許多子粒來。
」拋開基督教義的勸誡不談，我更願意將其理解成向死而生：
死亡是再度創造自我的良機。把原本的自我殺掉，神性才能發芽。
砍柴人決定收養小孩的瞬間，原本的他死了，即便往後，人性的缺點將死灰復燃，可至少在那片刻，他是崇高的。砍柴人抱著嬰兒走下階梯時，黑澤明採取中景和略微仰拍的鏡頭，砍柴人走近，直至佔據畫面，和尚在羅生門內駐足目送，成為遠景。
這個視角意味深長：人性漸至壯偉，沒有卑微到塵埃。
《羅生門》
砍柴人的舉動如同贖罪，和《罪與罰》中選擇苦役的拉斯科爾尼科夫，在情感上一致。
陀思妥耶夫斯基說：「倘若你熱愛世上一切有生命的東西，那麼這種愛將證明，受苦受難是每個真正的基督教徒應盡的道德義務。」
我不全然認可苦難對人的意義。
它完全擊垮了他體內原本的叛逆者和個人主義者，使他不再激進，讓他本就出奇敏感的神經，更為荏弱，更加自我折磨。
苦難，沒有讓他擺脫痛苦和孤獨。
因而，我也不會渲染自殺的陰影，較之於黑澤明的意義。
苦難本身，並沒有意義，重要的是他們活下來了，沒有死。
《紅鬍子》
在和馬爾克斯的對談中，黑澤明說《紅鬍子》是他電影的座標，是「一個階段的結束和另一個階段的開始。」
如果說《羅生門》時期的黑澤明，像上帝一樣悲憫看人世，那麼，《紅鬍子》裡的他，完全置身在塵世泥淖裡。視角的轉變，也體現在場景選擇上。《羅生門》中是寂寥孑立著的城門，《紅鬍子》則是在世俗裡的療養院。
電影改編自山本週五郎小說，但黑澤明認為他憑藉導演直覺，展現出小說家「想表達、卻力所不能及的東西。」這是影像較之於小說的優勢，它用場面排程和鏡頭語言，去還原更直觀和本質的知覺經驗。某種意義上，
電影《紅鬍子》已是黑澤明式的敘述，不同於文字。我認為它與陀思妥耶夫斯基的距離，比山本週五郎要近。
《紅鬍子》
黑澤明在影片中，給祿助的臉以特寫，這個行將死去的病人，呼吸短促，想努力從痛苦中掙脫。保本為其診脈，皺著眉頭，目光躲閃。新出醫生走後，他恐慌起身，猶豫不定。直到女工進來，才得以離開。後來，祿助的女兒，問新出醫生：「他死的時候痛苦嗎？」新出醫生答道：「不，他死得很平靜。」旁邊的保本，若有所思，畫面閃回到病榻上的祿助。此刻，他在記憶中，仔細凝視了祿助的臉：不再可怖，而是揹負深沉的不幸。他方才理解了新出醫生的話：「
沒什麼比一個人的最後時刻更嚴肅了。
」
主觀鏡頭不必以人物視角去看外界，對主體本身的注視，足夠讓內心的海「顯相」。驚惶、安慰、暴躁、犧牲、柔慈，共同造就了我們內心的海。
長坂和小豐告別時，抑藏住糾葛酸楚。盜竊所受的羞辱，讓他失去自尊，決定自殺。早熟少年的臉，顫顫驚驚，藏著哀涼。為了長坂，小豐等人朝井裡叫魂。水面映出姑娘們的臉。這時，不知誰的眼淚落下，暈開漣漪。她們不再作聲，彼此會心。這一幕充滿對人的體諒。
《紅鬍子》
丙午曾鼓勵黑澤明正視屍體，走近大地震後的隅田川，腫脹惡臭的屍骸，堆積如山。
超越感官的災禍經驗，深植在記憶裡。成為導演後，他也選擇不迴避生死。
《紅鬍子》裡，津川帶保本參觀診室，保本問：「這爛水果一般的氣味是怎麼回事？」津川說：「窮味。這些人身上的。」鏡頭裡的窮人，病懨懨，身軀僵冷，穢不可近，如《死屋手記》中的群像。
保羅·安德利爾在《黑澤明的羅生門》寫道：「在那生死攸關的一天，如果丸善書店開門，黑澤明可能沒法活著講述當天的故事。」與死神擦肩而過的命運，和陀思妥耶夫斯基相似。他年輕時作為異見分子被判處死刑。在刑場，剛要行刑，信使送來命令，改死刑為流放西伯利亞。將赦免的決定在死刑的最後一刻宣佈，是沙皇尼古拉一世的批示，但陀思妥耶夫斯基無從知曉。
這段戲劇性的逆轉，成為他畢生揮之不去的恐懼
，還被寫進《白痴》裡。梅什金公爵對羅戈任，以及葉潘欽將軍的家眷們，描述過那個情形：準備工作最叫人受不了。先是宣讀判決書，然後穿上死囚服，用繩子捆綁，再架上斷頭臺，那才叫可怕。
《紅鬍子》
創作者的世界有著複雜的精神地理，他們隨時可能被困頓於記憶的雨瀑，用數百倍於常人的敏感，去重歷過去的空洞和悲愁
。新出醫生和梅什金公爵，不過是黑澤明和陀思妥耶夫斯基尋到的自己。
所有作品，都是個體史。
黑澤明
黑澤明的人生，呈現出前後不同的「復調」。
早期作品，還算明朗，沒有對人性徹底絕望，如《羅生門》的最後，和尚對人的靈魂重新抱有了信念。創作《泥醉天使》時，他與植草圭之助的分歧，在於不認可「犯罪者之所以產生是由於社會有缺陷」的觀點，因為「它無視生活在有缺陷的社會之中而並不走向犯罪的人們。」《罪與罰》中，拉斯科爾尼科夫與拉祖米欣喜和波爾菲裡爭辯時，就持相同觀點。因而不難奇怪黑澤明會拍出《生之慾》等電影。《生之慾》裡的渡邊起先消極厭世，但對死亡的恐懼，讓他開始直面生存的價值。人在憂慮和恐懼中通向真實存在。
晚年的黑澤明，更關切命運的無常。
《亂》中，三郎和主公在勝利在望前死去，世阿彌遷怒於神佛：沒有老天了嗎？把我們像螞蟻般殺死，讓人類哭泣那麼有趣嗎？邊上將士制止他，說道：「
神也在哭泣，看見無惡不作的人類互相殘殺，神佛也無法解救。這就是人間。不求幸福而求悲哀，不求寧靜而求痛苦。」
《亂》
他和陀思妥耶夫斯基一樣，思考著人的獲救之道。在《卡拉馬佐夫兄弟》裡，陀思妥耶夫斯基借伊萬之口，為向上帝哭訴的小女孩抱不平：「全世界有哪一個人能寬恕或有權利寬恕？我寧願留在苦難得不到補償的狀態。」
這時的伊萬，就像《亂》中的世阿彌。
陀思妥耶夫斯基原打算讓阿療沙歷經人世種種苦難，犯下駭人聽聞的罪惡後，最終得救。但沒寫完，便去世了。可他已埋下伏筆，佐西馬神父打發阿療沙到塵世去：
你必須經受一切磨難，才能回來。你將看到大悲苦，並將在悲苦中領悟幸福。
《亂》
我寧可鉅作未完成。
憂鬱的人對其精力的耗竭，是自毀式的，他們會不惜用死亡去觸及思想的長度極限。
我期盼陀思妥耶夫斯基和黑澤明這樣的天才，可作為普通個體，我寧願他們不被如死灰的絕望打擊，不被混亂和黑暗吞噬。
即便沒有後面的作品，他們也已足夠偉大。我也希望後來者不必步入他們忍受過的現實，但他們之後的世界顯然不夠樂觀。譬如，陀思妥耶夫斯基後的索爾仁尼琴，見證了更多的流放與奴役。人類的歷史，總在重蹈覆轍。
這就是人間，
得以生之慾念，才能穿過悲劇和死亡。
作者 | 章程
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