轉眼又是一年戛納即將到來，去年原定的開幕片《法蘭西特派》我們還未一睹其真容，適逢韋斯·安德森作品典藏畫冊《布達佩斯大飯店》中文版的重磅上市，我們再來聊一聊這位剛過完52歲生日的大男孩。
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《法蘭西特派》延續了安德森一貫的敘事風格，講述了一個發生在“法蘭西特派”——一個虛擬的美國駐巴黎前哨站的報社故事。
電影被定調為“一封寫給記者的情書”，由安德森自編自導自制完成
。
影片的故事內容三線並行、情節紛繁複雜，涉及多種社會命題與歷史線索，是除了號稱“好萊塢半壁江山”的演員陣容以及“韋氏獨家視聽”以外，最值得期待的一個亮點，《法蘭西特派》也因此被預估為安德森作品序列中的集大成者。
回首安德森從影以來的近30載，從1993年推出無人問津的首部短片作品《瓶裝火箭》，到如今進入美國電影行業頭部，每部新作都有眾多巨星甘願低酬加盟，安德森的奮鬥歷程和他電影故事一樣，飽含著天真爛漫的構想與堅持不懈的態度。
這位52歲的大男孩兒，用糖果色的童話丈量著殘酷的成人世界，他是作者電影的繼承者，是用自我浸潤影像的方法派大師
。
正如他自己所言：“一定程度上，我的那些構想都來源於我的個人經歷和世界觀，要是我不加以控制或進行選擇的話，劇裡的角色就是我了”。
安德森的電影從來不隱藏作者的存在，他將自己的位置暴露出來，讓觀眾意識到他的創作行為，進而達成一種作者與觀眾視角互通的間離效果。
他是導演，也是“演員”，在他作為造物主的虛擬世界裡，他用自己講故事
。
安德森與《了不起的狐狸爸爸》
韋斯·安德森出生在一箇中產家庭，父親在休斯頓的一家廣告公司從事公關工作，母親是一位考古學家，後轉做房產經紀。
兩人於安德森八歲時離異，小安德森與兩兄弟隨母親一起生活。
受父母影響，安德森從小熱愛文學，在學校曾多次編導策劃校園舞臺劇，展現出了不俗的創作熱情和行動力，也正是在這個階段，安德森逐漸形成了自己最原初的藝術觀，
舞臺劇的形式與手法，在他的視覺表達體系裡埋下了一顆小小的種子
。
處女作長片《瓶裝火箭》（1996）
他的第二部故事長片《青春年少》講述了一段發生在15歲少年麥克斯身上的成長往事。電影在安德森當年就讀的高中取景，甚至連教室都用的同一間，影片中出現的話劇也是安德森學生時代所作的原作。
可想而知，導演在這部作品中投射了多少自己年少時的經歷
。
對於麥克斯這一角色，安德森曾這樣闡釋他的想法：“對於高中生而言，裝酷是一件很重要的事。但片中的孩子一點都不酷，不過他對自己想做的事很有想法，任何他想做的事都會有極大的熱情驅使他做。熱情是他的動力，他樂此不疲。”
安德森欣賞麥克斯，正如他對自己有著清醒的認識。
從始至終，安德森的影像風格都保持在一個完整自洽又不斷精進的整體裡，他的熱情是他不斷探索的動力，而他的清醒，正是他偏執的源頭
。
《青春年少》（1998）
關於安德森，媒體們熱衷於大肆渲染其視聽風格上的獨樹一幟：
糖果色佈景、對稱構圖、卡通式的人物，似乎這些標籤早已是解讀安德森的必經之路，而安德森也因此變成了某種酷愛形式與格調的概念型導演
。
但是深挖其作品的精神核心，安德森或許有幾分童趣，但從來都只探討嚴肅深刻的命題：
家庭的破碎，孤獨的失敗者，文明的桎梏與衰敗，人類社會的扭曲與冷漠
。
他如叛逆少年一般執著於自己的“童話世界”，但是他並不是不願長大的孩童，相反，安德森是一位冷靜的思考者，一個真正敢於直面世界的成年人，他的作品中的人物，總是處在年齡錯位的狀態中——
孩子們清醒果敢，而成年人卻凌亂迷失
。
正如觀眾們所見到的，韋斯·安德森一樣兼具著二者的特點，但實際關係互為表裡。
安德森與《月升王國》
安德森的作品有著很強的假定性，從童話式的佈景、臉譜化的表演，到架空的故事背景以及非自然的鏡頭語言，安德森不斷強化著他的間離效果，使觀眾與故事永遠保持著“五步的距離”，但又十分恰當地依託著這些元素，在安全範圍裡建築了其複雜的表意系統。
安德森太擅長
抽象
與
重塑
了，無論是《天才一族》裡用誇張荒誕的人物性格與行為，放大家庭關係，還是《了不起的狐狸爸爸》中用動物天性與社會文明的碰撞，隱喻個體生命的精神解放，抑或是用一座粉紅色的《布達佩斯大飯店》裝載起20世紀歐洲近代史。
安德森善假於物的巧思是他敘事策略的高妙所在，然而只有配合上他的視聽語言，這樣的策略才能真正綻放出不可替代的光彩，正如拉爾夫·費因斯的評價：“
韋斯的電影有種獨特的韻調，這種韻調沒人能模仿。
”
青年時期的安德森就讀於德克薩斯州奧斯汀分校，主修哲學，他是典型的90年代的美國青年。
面對著柏林圍牆拆除、冷戰結束等一系列改變世界格局的大事變，失去戰略目的和生活重心的青年人，將“消解”與“放逐”視作精神主題，同時尋找著新的出口，意欲迴歸傳統。
安德森的作品中所充斥著的後現代哲學意味，追本溯源，是作者精神世界的真實寫照
。
在一次採訪中，當被記者問到他覺得自己的電影有什麼固定主題、內在特質或外在特徵時，安德森這樣回答：
“對我來說，固定的外在特徵也許更明顯，其他的我反而越想越困惑。或許有一些清晰的線索和元素能將我的電影都聯絡在一起，但我更傾向這麼說，我還是願意堅持所愛。”
安德森的創作過程是一種無意識的發揮，這是作者導演所共有的創作特徵，似乎這種後現代電影的“作者意圖”已被消解，只剩下能指的遊戲與視像的狂歡，但安德森的作品絕非如此，
儘管他的影片也強調體驗、玩味意義，但他的一切鋪陳最終指向迴歸
：
無論是找到自我的麥克斯、還是解除中年危機的狐狸爸爸，抑或是乘勝歸來的阿塔裡，叛逃、冒險與反抗都只是藉助的手段，真正的目的在於彌合裂痕，重獲希望。
安德森調動一切精緻魔法，點化的是美國傳統價值觀的樸素意境
。
青年時期的安德森
獨立電影人一直是電影行業裡較為特殊一類群體，他們在商業價值與個性表達之間來回求索，要兼顧著許多藝術身份以外的專業素質，他們不僅要讓自己的作品卓越，也要讓自身變成具有品牌效應與影響力的藝術品。
就是在這樣的法則之下，韋斯·安德森一路走來，成長為獨立電影界眾星捧月的寵兒。
熟悉藝術電影的觀眾知道，
安德森是如今世界影壇裡的少數幾位能使電影做到雅俗共賞的導演之一
，在他的影片中從不迴避幽默橋段與戲劇衝突，他將作品內涵組裝巢狀、層層遞進，使每一類觀眾在他的電影世界裡都能各得其所。
這樣的創作方式不僅讓他深受廣大影迷的青睞，也讓他的獨立製片專案在公關階段水到渠成
。
但這種素質並不是安德森一開始就具備的，《瓶裝火箭》的商業失敗就是他成長路上的第一聲警鐘。
1996春天，安德森的首部故事長片《瓶裝火箭》在北美院線公映，電影改編自93年安德森與歐文合作的同名黑白短片，儘管口碑不錯，但這部作品並不十分具備商業電影的觀賞價值，影片最終以700萬美元的投資僅收穫56萬美元票房的成績慘淡收場，安德森因此也不得不與伯樂——哥倫比亞電影公司分道揚鑣。
此後的創作歷程中，
安德森有意識地向市場靠攏，在確保電影得以面世的前提下，儘量將自己的作者意志發揮到極致
。
1999年2月，第二部故事長片《青春年少》上映，票房成績喜人，很快安德森迎來了第三次創作機會。
2001年12月，《天才一族》問世，影片以2000萬美元的投資斬獲7000萬美元的票房收益，安德森的獨立電影事業正式進入快車道。
與安德森合作過的電影人普遍對他有著這樣的評價：
對待工作認真嚴格，對待合作者謙遜有禮
。
在每一次創作過程中，安德森都儘可能地和每一位工作人員做最充分的溝通，這樣做，
一方面可以儘量在現實中最大程度地還原出自己的創作想法
，另一方面，也會
碰撞出更多有趣且有效的創意點子
。
安德森的貴人名單上可謂大牌雲集：擔任安德森編劇及合夥人的歐文·威爾遜，分文不取還出資相助的比爾·莫瑞，自降片酬傾情加盟的愛德華·諾頓、格溫妮斯·帕特洛、布魯斯·威利斯，以及一路走來陪伴安德森完成多次創作的製片團隊：攝影師羅伯特·約曼、作曲家亞歷山大·德普拉、配樂師馬克·馬瑟斯鮑弗等等。
安德森能用他的個人魅力與交際手段聚攏起眾多業界人才，這無疑是他作為獨立電影人的成熟標誌
。
而作為作者導演，韋斯·安德森的作品序列也伴隨著他個人的成長逐漸走向宏大與深邃：從熱衷於個體表達的《瓶裝火箭》《青春年少》，到探討家庭糾葛的《天才一族》《水中世界》《穿越大吉嶺》《了不起的狐狸爸爸》《月升王國》，再到質詢人類文明的《布達佩斯大飯店》《犬之島》，安德森的電影維度不斷加深，獨特的影像風格也日臻成熟。
他在保留作者性的同時不斷尋求著創新與突破，正如他自己所言：“
我不介意我拍的電影之間有所聯絡，但我不願別人評論說：這個片子和你之前的沒有區別。
”
其實，只要安德森還在成長，就無需多慮其作品的創新性。畢竟，他是用自己的成長講故事。
最後，再簡單介紹一下這本重磅新書。
在這本由韋斯·安德森親自把關設計的電影書中，你不僅可以一窺這位全能導演的天才創見，更能看到一群懷揣童心的人如何用匠心打造觸感真實的世界。
本書中就囊括了大量首度公開的一手資料，不僅有藝術品一般的服化道設計圖紙，還有導演親筆手繪分鏡稿和他的藝術家女友繪製的原創造型插畫（磕到了），以及跟成片不能說很像、只能說一模一樣的分鏡圖；種種瘋狂壓預算仍美輪美奐的佈景製作大法，處處體現貧窮也限制不了的想象力。
