在已往研究戴望舒與中外文化關係的論文、論著中，關注詩人與外國 文學 、中國詩歌傳統的居多，這一點當然無可厚非，因為戴望舒作為一個詩人的存在，首先吸引研究者目光的當然是他與中外詩歌之間的關聯。即使是這一 歷史 視角的形成，也是中國文化發展的產物。在中外文化交融的視野中來把握戴望舒詩歌的獨創性，並由此研究戴望舒與中外文學的關係，是20世紀80年代以來學術界關於戴望舒詩歌研究的重點課題之一。這個過程本身可以分為兩個時期：前期著重於分別研究戴望舒與外國、本土傳統文學的關聯；後期著重於研究戴望舒與中外文學的整體意義上的關聯。由此體現了學者們日益綜合、客觀的學術立場。
在對上述學術史作簡單的觀照之後，我發現了一個令人深感興味的研究趨向：即是作為研究物件的戴望舒在學者們的論述結構中日益被突出，詩人主體選擇的“自由”彰顯了現代詩人的人格和詩藝風采，一個體現了中國 現代文學 “現代性”與“主體性”的詩人主體形象由此被塑造出來，他既可以滿足本土性自主擇取的文化想象，也在潛在層面上符合事關“現代中國”的集體無意識，更在某種程度上充當了20世紀80年代以來有關中國形象的重新書寫與重新闡釋的例證。如闕國虯在研究中一方面充分揭示了戴望舒與法國象徵派、浪漫派以及俄蘇無產階級文學的聯絡，強調了戴望舒所受影響的多元性和複雜性；另一方面則從戴望舒對 社會 生活的獨特感受以及他對中外詩藝獨具特色的吸收兩個層面強調了戴望舒的 藝術 獨創性。夏仲翼明確地將戴望舒的詩歌創作特徵概括為“中國化的象徵主義”。孫玉石將30年代現代派取法西方詩學的路徑概括為“融合論”，並認為“‘融合論’尋求的本質是對東方 民族 現代派的構建”。以上論述描摹出詩人主體立足本土、面向世界的詩學構建軌跡，某種程度上是貼近中國現代文學史實際的。
但在這種貌似充滿激情和自由的“主體的選擇”過程中，卻存在著深刻的矛盾與劇烈的鬥爭，馮雪峰甚至將這種矛盾和鬥爭視為一個民族文學、文化發展進步的基本創造力量。他說：“在文化上對他民族有過影響的民族，當然是有創造力的；但是要能夠接受他民族文化的影響，也非有創造力不成，民族的文化上的創造力的發揮，不僅由於民族文化生活內在的、自發的因素，而且常常由於對他民族的鬥爭所激勵，在民族與民族之間的 經濟 與 政治 的鬥爭而引起的文化鬥爭上，或者在世界文化的矛盾的發展與形成的過程上，民族的在文化上的他化與模仿，正是這民族在文化上的創造的一種常有的形態。……這種他化的過程，必須引起了民族文化內在的矛盾的鬥爭，才有創造力發展之可言。創造力以民族文化的矛盾鬥爭為必要，即舊與新的鬥爭，低階文化與高階文化的鬥爭，民族文化與世界文化的鬥爭，等等。”在這段舊／新、內在／外在、民族／世界、低階文化／高階文化等等二元對立的充滿辯證法的論述中，馮雪峰其實提出了一個嶄新的命題：民族現代文化的創造力何在？被世界文化喚醒的民族文化的創造力存在於哪些傳統因素之中？具體落實到戴望舒身上，就是他吸取外國文學觀念和精神的本土性資源何在？中國 傳統文化 中哪些因素決定了他的選擇路向？是什麼將他與同時代的留學歐洲大陸的詩人們區別開來？我覺得這可能是一條索解戴望舒獨特詩藝和詩美的道路。
事實上，已經有研究者在跨文化的視域中考察過戴望舒與傳統文化的關係。如卞之琳就強調戴詩與晚唐五代詩歌的淵源，他認為《雨巷》一詩就是傳統題材與意境的現代“複寫”，“像舊詩名句‘丁香空結雨中愁’的現代白話版的擴充或者稀釋”。前蘇聯學者契爾卡斯基亦指出，戴望舒詩歌中的許多意象如花、塔、遊子、女性等等都流動著中國傳統詩歌的情韻，甚至詩人的憂鬱也源於中國文學的固有傳統。張亞權認為，戴望舒的詩歌“無論是意境的創造、情感的抒發，還是表現的技巧、選擇的形式，都具有鮮明的民族特色”。令人深感遺憾的是，像這種綜合性地論述戴望舒與中國傳統文學、文化之間的關係的論著實在太少，許多問題還未來得及充分展開，比如戴望舒詩歌藝術中對於傳統《詩》《騷》傳統的吸取與他人生態度上對於老莊道家哲學的接納之間是否存在著衝突？詩人吸取外國文學、文化資源時究竟是哪一種本土傳統因素起了主導作用？戴望舒詩歌藝術的成功具體得益於中國傳統文化資源中的哪一支脈流？這些問題就很有深究下去的必要。
綜觀戴望舒一生的行事、為人、詩歌創作追求、擇取西學資源的路徑等等，我們可以發現他與道家文化的關聯很深，老莊哲學、詩學、美學思想對他影響極大，並內化為潛在心理機制，時時影響著詩人的人生選擇與詩藝追求。
在人的一生中，最能體現個體生命態度的事件莫過於愛情生活了。敏感憂鬱的詩人面，臨愛情時無異於遭遇一場沒有終期的災難。戴望舒一生鍾情於三位女性：施絳年、穆麗娟和楊靜，與施絳年訂婚後無果而終，與穆麗娟和楊靜分別結婚並育有小孩最後都以黯然別離告終，在現代文學史上，寫出了最美麗的愛情詩篇的詩人，卻在個人愛情生活中無力“瀟灑”，倉皇別離。在常人的眼中，三個女性都以男人最不能忍受的方式背叛了詩人：她們都是琵琶別抱，棄家出走。這些事件給戴望舒造成的情感傷害，我們怎麼想象也不過分。值得注意的是，戴望舒在這些事件中所表現出來的情感態度與行為選擇，他一次次地被傷害，幾次試圖用自殺來挽救瀕臨解體的婚姻，但他所採取的努力形式都是針對自己的，他似乎對於自己的愛人沒有切實有效的方式來施加影響或者改變。他其實是在逃避。誠如他在離婚後所表白的那樣：一切都不用說，也不準備說，後人自然會明白的。這中間當然有愛護曾經的愛人的考量，但什麼也不說的背後其實也隱含了詩人深刻的逃避現實的心理選擇。在瑣碎的現實世界與自由的心靈世界之間，他無疑更願意選擇後者。需要指出的是，在中國傳統文化中，道家式的人生總是著意於心靈的自由選擇，因而現實品格相對較低。如果說在傳統文化男主外女主內的社會結構中，道家式的人生尚可以保持家庭的完整的話，那麼，在接受了西方現代平等意識的中國現代社會里，尤其是在沐浴過歐風美雨的戴望舒身上，這種現實品格的低下就很容易減弱家庭生活的凝聚力。道家人格不僅在魯迅的《出關》、《起死》等小說中受到嘲諷，在現實生活中也無可避免地導致了戴望舒幾次婚姻生活的失敗。
這種“不與人爭勝”的人生態度，實在包含了詩人對人生的深沉同情與對世界的普泛悲憫。《 莊子 ，齊物論》這樣形容人生：“一受其成形，不化以待盡。與物相刃相靡，其行進如馳，而莫之能止，不亦悲乎！終身役役而不見其功，茶然疲役而不知其所歸，可不哀邪！人謂之不死，奚益！其形化，其心與之然，可不謂大哀乎？人之生也，固若是芒乎？其我獨芒，而人亦有不芒者乎？”莊子進一步借長梧子之口講出了浮生若夢的道理：“夢飲酒者，旦而哭泣；夢哭泣者，旦而田獵。方其夢也，不知其夢也。夢之中又佔其夢焉，覺而後知其夢也，且有大覺而後知此其大夢也。而愚者自以為覺，竊竊然知之。君乎，牧乎，固哉！丘也與女，皆夢也；予謂女夢，亦夢也。”這就代表了道家對於人生的大悲憫、大同情。聞一多在對莊子進行闡釋時，以詩人的激情說道：“莊子的著述，與其說是哲學，毋寧說是客中思家的哀呼；他運用思想，與其說是尋求真理，毋寧說是眺望故鄉，咀嚼舊夢。他說‘危言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年’，一種客中百無聊賴的情緒完全流露了。他這思念故鄉的病意，根本是一種浪漫的態度，詩的情趣。並且因為他鐘情之處，‘大有徑庭，不近人情’，太超忽，太神秘，廣大無邊，幾乎令人捉摸不住，所以浪漫的態度中又充滿了不可逼視的莊嚴。……莊子是開闢以來最古怪最偉大的一個情種；若講莊子是詩人，還不僅是泛泛的一個詩人。”這就將道家詩學的精髓傳達出來了。道家對於人生世相看似“無情”，其實卻最為“多情”。“與其相濡以沫，不如相忘於江湖”，這是無情耶？有情耶？其實是一種偉大的愛的情懷，是一種人生的大襟懷、偉大的愛。如同弗洛伊德所指稱的那樣：“同生存所必需的東西相比，愛是偉大的導師”，“唯有愛才是促進文明的因素”。這裡的愛自然超越了一己之愛、親情之愛，甚至家國之愛、民族之愛，它指向世界和生命深層體驗，它是一泓深沉的悲憫情懷，是“充實了的生命”（泰戈爾語），是“生命之生命”（費爾巴哈語），是“世間唯一的真實”（托爾斯泰語），“在作品中思索了重要的問題”（貝婁語）。的確，戴望舒在詩作中“思索了重要的問題”，這就是命運、人生、愛情、永恆等等帶有鮮明戴氏印記的現代的詩學命題，他以一種道家式的同情與悲憫觀照著、思考著這個世界。