道家隱士是真正的自由身，悠遊自在。
我們不能單純的把道家的退隱同佛教的與世無爭混淆起來，這一點很重要。
佛教徒之所以與世無爭，是因為他憐憫塵世的苦難，他心情沉重。
而道家信徒之所以退隱，是因為他藐視一切。
但這種藐視不帶痛苦成分，他是興高采烈地退隱的。
前者是“嚴肅”的化身，壓抑而莊嚴，飽含同情，預感不幸。
後者則是旋轉起舞之後感到的解脫，需要用醇酒來慶祝。
道家仙長體態輕盈，騰雲駕霧，含笑前行，大袖飄飄，無牽無掛，不慍不火，不知塵世為何物。
佛陀把涅槃當做最後的希望和最終的信念，而真正的道家弟子什麼也不期盼，什麼也不相信。
他從世間抽身而退，並不想尋找什麼天堂，也不想要什麼定局。
他退隱是因為他看透了一切。在他的餘生中，他將同世人互不相擾—— 他不想要什麼，也不想做什麼。
他對一切持懷疑態度，但他既知世間萬物的不足，就不再計較什麼了。
他也不會把自己的懷疑上升為教條。
他泰然自若，懷疑一切知識，甚至懷疑對自身無知和疑問的瞭解。
於是他就處在了信與不信之間的平衡點上。
他保持沉默，不作任何表態，他找到了自己的自由。
道家隱士是真正的自由身，悠遊自在。
他之所以是真正的自由身，是因為他完全生活在此時此刻中。
他對生活的態度是來而安之，去則若素。
由此他擺脫了時空的沉重感。
世界知名的各種宗教用諸如轉世或救贖之類的概念來超度靈魂，但時空仍然沉甸甸地壓在人的心頭。
只有道家子弟才能獲得那種奇特縹渺的、似乎包容了時空的靈性
。
他們不求永恆，而是把永恆分解為原子般的小片段，並將自己隨機地融入其中。
其結果是一種既內在又超驗的“泛神式的恬靜”—— 就像一條浮在水面上隨波逐流的魚，又像一隻憑藉氣壓變化上升下降的鳥。
從表面上看它們是靜止的，而事實上它們在靈活地自我調整。
“靜態”一詞遠遠不能描繪其間的微妙。
這也就是中國山水畫的精神源泉。
中國山水畫是道家隱士對世界的感悟，這種藝術形式再恰當不過，而它所運用的工具也是無可替代的。
如果你願意的話，請你拿起任何一幅明清時代的存世傑作來。
隨著畫卷的展開，你的身心立刻被帶入一個人與自然合而為一的境地。
這種藝術給人的最大滿足在於它的泛神式的寧靜。
這種寧靜來自一位在批判過諸事萬物之後意識到批判本身亦無濟於事的人士。
他抽身而退，但他又無所不在。因為他無所不在，所以他能在作品和靈魂中忘記有限的自我，從而消除時間和空間的緊張感。
叔本華認為，藝術的終極功用是解脫靈魂。
而中國山水畫把這種功用實現得
再微妙不過了。
毫無疑問，中國的道家信徒透過山水畫使自由王國永存。
這個自由王國是他為自己創造的，有別於儒家的社會關係和責任王國。
我們說中國人在潛意識裡尊崇道家，是因為他有反叛或退隱精神。
但他是否一定成為反叛者或退隱者並不重要。關鍵是他有這種意識。
不管中國人的行為有多遵從儒家思想，他那叛逆加隱士的內心卻別有一番感受。
半個他做出某種舉動，另外半個他一直冷眼旁觀。
中國人的這種雙重性格有點像西方的、分別源於古典異教思想和中世紀基督教的“肉體—靈魂”之爭。
它們的心理和文化內涵都一樣複雜、一樣深刻。
中國人既是最偉大的發明家，也是社會習俗最激烈的批判家。
他們身上儒家的那一部分在發明，而道家的另一半則對此嗤之以鼻。發明出來的東西越複雜，對它們的反感就越深。
東晉時期的著名詩人兼音樂家嵇康同他的朋友山濤決裂，因為後者讓他做地方官，還堅持要他穿上官服。
做地方官一事本身並沒有令人不快，但是儒家為維持官方尊嚴而精心設計的規章制度未免太不合道家的口味了。
離經叛道者和隱士的自我表現形式可能不同，但他們都一樣討厭規章制度。
離經叛道者對它們發出挑戰，隱士有意規避—— 前者鋌而走險，後者風度翩翩。
他們事實上都在尋求“逃避”。
一個性情與俗世不合的人必須透過這樣的逃避才能表現自己的創造力。
因此，中國藝術無論是表現出什麼形態，都不可避免地帶有一絲逃避情緒。
道家信徒認為，一個人的內心體驗可以同他的外部行為區別開來。
一個人的行為可以入鄉隨俗，但他內心不必如此。
從眾並不意味著內心的贊同。
相反，它有一個極大的好處—— 讓人不必捲入社會紛爭，在平和的外部環境下享受心靈寧靜。
他內心的價值觀和尺度仍保持獨立不滅。
儘管每一箇中國人都繼承了儒家的無數繁文縟節，他的心靈仍像空中的飛鳥一樣自由。
畢竟，如果一個人只把形式當成形式，就算有數不清的形式又怎麼樣呢？