許多人說這部電影是印度版的《辯護人》，甚至

說是印度版《秋菊打官司》，由此可見影片在題材方面確實不算新鮮，但《傑伊·比姆》的印度烙印使它成為了別具一格的電影。

從名字來說，大家高喊的口號“傑伊比姆”本身就是印度歷史文化的體現。傑伊比姆不是一個人的名字，而是“比姆拉奧·雷姆傑安貝德卡爾萬歲”的意思。比姆拉奧·雷姆傑安貝德卡爾出生於1891年，是印度第一位法律部長、印度法律之父，他一生致力於提高低種姓人群的社會待遇，為低種姓人群爭取了包括受教育權等一系列權益。由此，電影的主題不言自明。

從內容上說，本片於許多電影一樣都描寫了律師為下層平民爭取公正的情節，但本片大膽地從困擾印度社會多年的種姓制度切入，而不是隨便選擇一個可能出現在任何國家的冤案，使得作品更加真實有代表性，影片的社會意義也因此得到提高。

細數“社會現實批判”這一型別，韓國自不必說，我國也不算一片荒土。無須溯及《牯嶺街少年》，就算近年，也有《嘉年華》、《過春天》、《少年的你》、《我不是藥神》等耳熟能詳的作品。

這一型別的特質，要麼以一則冤案作為切入點，要麼就鋪陳主人公違法的“不得已為之”，總之就是秉持“惡劣環境之下，一切皆可為”的敘事邏輯，最終導向的往往都是社會的結構性問題或者惡的內生性。

以這一標準來看，《傑伊·比姆》其實遠不夠格。因為它最終導向的毋寧說是一種惡的偶然性：律師是好人自不必說，知識階層、統治階層也各有負責任的良善人士，惡人終究只是一小批，且愚笨不堪；至於“賤民”，除了烘托一個“慘”字外，再也看不到任何別的主體性因素——

他們是失語的、不可接觸的，於是他們只能是留待被拯救的，哪怕他們都為人正直、敦親和睦、精誠團結。

影片反覆提到“印度憲法之父”（安貝德卡爾）也是一個“賤民”，可惜此君除了像馬克思一樣被用作神壇供奉起來外，再無別的敘事作用。

因此，《傑伊·比姆》的力度終究是柔弱的，但至少，它“說了”，且說出來了。

從音樂上來說，作品依舊運用了極具印度風味的大量歌曲，但卻減少了舞蹈的使用，這使得歌舞背後濃郁的宗教色彩與民族審美得到了調節。雖然不清楚是否是導演有意為之，但至少在客觀上降低了外國的觀眾的接受難度，為電影走出國門助力。同時又在開場的第一首歌中加入大量描寫地區民族生活的片段，補足了舞蹈缺失帶來的民族性，也讓不瞭解印度的觀眾有了更加具體的印象，是印度軟實力的不錯輸出。

有人說：“好電影就是挖掘出一個國家或者社會最黑暗的一面，但讓你對那產生好感。”從這個角度來說，《傑伊·比姆》是個不錯的電影。

不過，電影在人物塑造方面確實有些單薄。好人壞人都有些臉譜化的痕跡，觀眾看不到好警察為什麼好、壞警察為什麼壞，法官為什麼一面嚴格按照法律宣判、一面忽視線索缺失，連錢得魯和森加尼令人仰慕的堅強也缺少鋪墊和交代。劇本中人物塑造的缺陷，加上好人為平民沉冤昭雪的元故事廣泛流傳創作，深刻的印度烙印與上佳的鏡頭語言也難以讓它成為不可替代的神作。

但可貴的是，這樣的電影，對於整個的印度電影市場來說，並非是曇花一現，而是諸豔中的一朵。前有《貧民窟的百萬富翁》，有《誤殺瞞天記》、《第15條》，有與本片同一年的《白虎》，甚至包括《摔跤吧！爸爸》。

這幾乎已經成了一種套路：在一部商業片中夾雜一些批判社會的元素，這樣資方滿意，觀眾也滿意。文化批評家或者馬克思主義者可能不會滿意，但不可否認的是，正是在這日復一日的觀影過程中，在觀眾與電影人對型別片套路的逐漸諳熟中，一種大眾審美與製作審美的口味與習慣逐漸形成了，由此營造的其實是一種審視自身的氛圍感。

再回到國內，我曾一度以為《我不是藥神》是個起點，孰料竟成暫時的絕響。

“有時候形容一個人殘酷的像野獸，

其實是極其不公正的，委屈了野獸。

野獸絕不可能像人那麼殘忍，

殘忍的那麼巧妙，那麼精緻”

“如果魔鬼並不存在，而是人創造出來的，

那肯定是人按照自己的模樣創造的”。