明清時期是中國古代戲曲的一個繁榮與發展時期。今天中國眾多傳統戲曲的聲腔或劇種，多數都是從那時起發展演變而來的。在傳統戲曲界，向來有“水路即戲路”的說法。但需注意的是，所謂“水路”並不僅僅指的是一條普通的河流，它實際上指的是一個重要的交通水道及與這條水道緊密相關，並被這條水道帶動起來的經濟、文化帶，與戲曲欣賞人群的聚集區。這條經濟、文化帶與聚集區，一般需具備這樣幾個條件：它必須是一條在全國或區域社會中佔有重要地位的黃金水道，它必須有在全國或區域社會中佔據重要位置的中心城市，它必須有大大小小、不斷分佈著的，從經濟與文化水平上說，都有相當地位與影響力的市鎮。只有如此，這條“水路”才能成為戲曲獲得生存與發展的“戲路”。而在整個明清時期，尤其是對外的國門沒有全面開啟之前，能符合這幾個條件的“水路”，應首推京杭大運河。所以，研究明清戲曲史，人們會普遍感受到，當時的一些主要戲曲活動，都曾與這條水道發生過或多或少、或直接或間接的關聯。
明清時期，京杭大運河沿岸的北京、揚州、蘇州等城市是全國最重要的戲曲活動中心。蘇州、揚州兩座城市之所以能成為戲曲活動的中心，某種程度上都得益於京杭大運河。因為運河的貫通，明清兩代的蘇州和揚州是商人、士紳以及文人大量聚集的地方。到了清代，揚州附近兩淮鹽區有全國產量最高、行銷區域最廣的鹽場，稅收佔全國鹽稅銀的62%，是清政府最發達的鹽生產、運輸、銷售的集散地與中轉地。清朝的鹽商普遍生活奢侈，導致揚州城內鋪行林立，商業繁榮，茶肆、酒樓、飲食、服飾、浴室等服務性行業極度發展。同時，在文化生活上，鹽商們普遍追求“俳優伎樂，恆歌酣舞”（雍正“上諭”，《清朝文獻通考》卷二十八）的生活。於是，以鹽商的經濟支援與文化消費需求為主要動力，戲曲在揚州走向興盛也成了水到渠成的事情。
明清時期，京杭大運河沿岸及其附近地區是著名戲曲聲腔與劇種的重要發源地。如明代四大聲腔中，除弋陽腔外，海鹽、餘姚二腔都產生在運河附近地區，崑山腔更直接產生在運河岸邊的蘇州。崑山腔出現並逐漸演變成著名聲腔，除了自宋元以來，這裡有較好的戲曲傳統這個因素外，還有兩個至關重要的因素。一是運河的因素。因臨近運河，蘇州成為南北戲曲、音樂的交匯點。二是欣賞與創作群體的因素。因經濟、貿易的發達與繁榮，蘇州成為富庶人口相對集中的地區。這些人群中，尤其是士大夫與文人們，對戲曲有更高、更藝術化的要求。他們成為崑山腔的重要觀眾來源，及改革的堅定支持者。以此為基礎，魏良輔等人才走上了改革崑山腔的道路。他們借鑑各地戲曲藝術，對傳統崑山腔的聲腔、歌唱、伴奏等進行了廣泛改革，使得崑山腔由“率平直無意致”（餘懷《寄暢園聞歌記》）的“訛陋”聲腔，變成了“清柔而婉折”的藝術（顧起元《客座贅語》卷九）。這是一條提高與雅化的道路。正是由於這種改革，才使得崑山腔由一門只限於吳中一隅的聲腔，迅速擴大了影響，最終成為“四方歌者皆宗吳門”（徐樹丕《識小錄》）的居諸腔之冠的劇種。
明清時期，京杭大運河沿岸城市是各地、各種戲曲聲腔與劇種的吸納之地。一般而言，當某一地區或地域產生了一個新的戲曲聲腔，並經過無數藝人透過不斷演出與改進在當地獲得成功後，都會有走出本地的意向與舉動。而走出去，一般會走向商業貿易發達的地區，這裡是最能聚集戲曲觀眾的地方，也是最有經濟條件與閒暇時間觀看戲曲的地方。由於運河沿線多經濟與商業發達的城市與市鎮，所以，明清時期，各地的聲腔與劇種，因各種條件或機緣，往往都會向京杭大運河沿岸的城市和市鎮靠攏與聚集。這成為明清時期一種重要的文化現象。以清代的揚州為例，就曾聚集了各種聲腔，除崑曲外，來自各地的聲腔，如弋陽來的高腔、句容來的梆子腔、安慶來的二簧調、湖廣來的羅羅腔等，都曾先後向這裡彙集。將如此豐富的南北戲曲吸納於一城，除了北京，當時全國沒有第二座城市能夠如此，這顯示了揚州非凡的經濟實力與文化容納力。正因為聚集了眾多的戲曲聲腔及種類，才使得揚州組織、管理戲曲的人們（兩淮鹽務官員）不得不將之進行分類管理，於是便有了“雅部”“花部”的劃分。“雅部”意為雅樂正聲，專指崑山腔（崑腔）；“花部”意為花雜不純的戲曲，泛指除雅部外的一切地方戲，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調之類（李鬥《揚州畫舫錄》卷五）。或者說，“花雅”的提出與劃分，肇始於揚州，是其將各地戲曲聚集在一地的結果。它一方面反映出清代中期各地、各種戲曲繁榮的情形，一方面也體現出揚州對各地戲曲的強大吸納力量。
明清時期，京杭大運河是一條最重要的戲曲傳播通道。明清時期，京杭大運河沿岸不僅是一個吸納各地戲曲的地方，其水路還是傳播戲曲的重要通道。沿著運河，北方的戲曲傳播到南方，南方的戲曲也傳播到北方。產生於山東的柳子戲（東柳）曾沿著運河傳播到蘇州，留下“吳下傳來補破缸，低低打打柳枝腔”（吳太初《燕蘭小譜》）的詩篇；產生於秦隴（陝西、甘肅）一帶的秦腔，曾因來自北京的魏長生的到來，在揚州出現“到處笙簫，盡唱魏三之句”（謝榕生《揚州畫舫錄序》）的熱潮。這些都是北方戲曲沿運河傳播到南方的顯例。更多情況是，因為政治中心在北京，各地較為成熟的戲曲都有向其靠攏、傳播的驅動力。南方戲曲向北京傳播，很多情況下是沿著京杭大運河一路進發，來到北京的。這又有兩種情況，一種是這種聲腔或劇種，產生在運河附近，就會順勢沿運河走向北京；一種是這種聲腔或劇種，並不產生在運河附近，有時也會先向運河附近靠攏，然後再順勢北上進入北京。
明代海鹽腔向北京的傳播，是第一種情況。海鹽腔產生之初，主要是在南運河及其附近傳播，所以，徐渭《南詞敘錄》中說“稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之”。隨後，它沿運河一線，南下杭州、餘姚，北上蘇州、松江。由於它在蘇州的盛行，引起魏良輔的厭惡，促使他要對蘇州的崑山腔進行改革（紐少雅《南九宮正始自序》）。與此同時，海鹽腔沿大運河北上，在進京途中，至少是明嘉靖後期，便傳到了運河重鎮——山東臨清。於是在《金瓶梅》中就有了“海鹽弟子扮演戲文”的記載與描寫。萬曆三年，與湯顯祖齊名的，臨川前四大才子之一的帥機，經過臨清，留下了《舟次臨清有感故鄉梨園之音》的詩作，其中有“久羈北土裘應敝，乍聽南音淚欲漣”的詩句，也反映出此時仍有海鹽腔在臨清盛行的情景（帥機《陽秋館集》卷四）。沿運河，海鹽腔最終傳入北京。顧起元《客座贅語》中載：“萬曆以前，公侯與縉紳及富家……大會則用南戲。……海鹽多官語，兩京人用之。”沈德符《萬曆野獲編補遺》中載“至今上（明神宗）始設諸劇於玉熙宮，以習外戲，為弋陽、海鹽、崑山諸傢俱有之”，也就是說，從明嘉靖到萬曆之時，北京城中，海鹽腔不僅在社會上及士大夫中流行，就連宮中也比較盛行。
清代徽班進京，是第二種情況。以演唱“二簧調”為主的徽班，發源於安徽南部山區，因為揚州鹽商中多徽州人，所以也就有了向揚州靠攏的機會。進入揚州後，經過不斷的藝術實踐，也經過不斷向其他聲腔學習，徽班藝術獲得了大幅提高。主要表現在：形成了優美豐富的唱腔；初步有了豐富的演出劇目；行當已相當齊全，並以武打見長；形成了重做工、講表情的演出特點。所以，在揚州的徽班，經過自身的發展，實際上已成了能夠連演大戲的大戲班。藉助為乾隆做壽的機會，徽班從運河進入北京，憑藉著在揚州已經形成的特點與實力，在與其他聲腔同臺獻藝中，相互競爭，逐漸吸收、融合了其他聲腔的精華，更加提高了自身的藝術水平。在此基礎上，逐漸形成了京劇。而在京劇形成過程中，還能看到這樣一個現象，即早期的京劇藝人，多蘇州、揚州一帶人。他們進入北京，也多和運河有關係。據《燕京雜記》記載：“優童大半是蘇、揚小民，從糧艘至天津，老優買之，教歌舞以媚人者。”又《品花寶鑑》中說：“京裡有個什麼四大名班，請了一個教師到蘇州買了十個孩子，都不過十四五歲，還有十二三歲的，用兩個太平船，由水路進京……在運河裡糧船擁擠，就走了四個多月。”這說明，運河還曾是從南方向京城不斷輸送京劇藝人的一條重要通道。