盧禹舜：拿著毛筆畫素描是國畫教育的一種悲哀！

中國畫的教育和傳承與中國畫藝術一樣有著自己鮮明的特色和悠久的歷史文化內涵。可以說，當前中國畫創作所面臨的困境與中國畫教育教學所存在的問題是密切相關的。甚至從某種意義上說，

解決中國畫創作難題的一個關鍵就是中國畫的教育教學問題。

由於歷史的原因，中國的美術教育曾一度沿用蘇聯及西方教育的體系，對於中國畫教育自己的專業特殊性卻被忽略了。傳統的筆墨學習更是被壓縮到了次要的地位，而代之以大量嚴謹的以素描寫生為主體的基礎訓練，學生對中國畫的學習沒有多少根底，有的只是製作性和精神思想的缺失，進而也導致了學生在用筆造型、傳神達意上傳統功力及傳統審美意蘊的嚴重缺失，

“拿著毛筆畫素描”的怪現象氾濫全國，這不能不說是中國畫教育的一種悲哀。

鑑於我多年從事中國畫創作和中國畫教育的實踐經驗，我有這樣兩點認識和思考：

一、重視中國畫基礎教育，堅持主導性與多元並舉

在藝術教育中，由於基礎課教學其基礎作用之重要，因此所呈現的問題就顯得更為重要。就中國目前的實際情況，教師面對的教育物件有研究生、本科生、專科生、進修生、函授生等等。相對來說，基礎課在整體教學中所佔的比例最大，教師擔負著不同層次的基礎課教學任務。由於學生來源廣泛，無論是在所掌握的技能技巧的程度上還是畢業所需達到的目的上都有距離。事實上給基礎課教學帶來了很大的難度。可以說，中國藝術教育中的美術基礎課教學就是面對著這樣一個現實，數年來在探索實踐中走過來的。如此來看，倘若沒有一個強有力的基礎課教學隊伍，沒有一個有凝聚力的基礎課教學組織來進行運轉的話，就很難勝任新的教學任務。

學生入學首先接受的就是基礎教育。強調基礎教育的重要，是因為感受能力、藝術造型習慣和造型風格有很強的慣性。這種慣性貫穿在藝術實踐和藝術教育的始終。雖然感受能力、造型習慣和造型風格的養成有多方面的因素。如分別以南北方作為特定的歷史文化背景，南北方畫家逐漸形成了各自鮮明的藝術個性、鮮明的造型習慣和獨特的審美方式。但我覺得基礎教育對這兩種能力的培養與提高起著決定性作用。因為常人對自然物象各有其自身的審美感受和表現能力，只是有高下之分。經過正規的培養和嚴格訓練可以使這兩種能力達到相當發達的程度。而基礎教育不但負擔著對這兩種能力的培養和提高，並且還要使這兩種能力在每位受教育者身上都體現出高度的和諧統一。因為我們培養的不是有一定審美能力而不具備表現能力或審美能力低下技能技巧高超的單一取向的人才。這兩種能力的掌握對每個人來說在一定時期有其相對的穩定性，而在整個藝術實踐中又有其慣性。這種穩定性和慣性雖然時常被指責為陳舊、保守、僵化，但是對於一個畫家形成一種獨特的藝術風格有重要意義。從中國多年來創作的主流看，對自然物象的選擇與表現就受著基礎教育中所養成的審美方式和造型風格的支配。

但是，在基礎訓練中所養成的審美感受能力和造型風格在藝術實踐中的慣性也容易造成一招鮮吃遍天的現實。新時代如果再以荷花石頭、黃山怪石、小橋流水等那麼幾筆畫畫一輩子，只能說是一種依靠慣性在進行機械的運動，嚴格講這不叫真正的創作。有很多學生不僅存在著依靠慣性進行著創作（在創作風格上也沒有形成一個多元的傾向），更有甚者連起碼的審美能力和造型基礎教育都沒過關，可以說這樣的學生根本就沒有產生過慣性，更談不上創造意識。當然這不僅是基礎教育的問題，也有專業課教學補充不足和學生自身素質的因素，但筆者以為首先應從基礎教育做起。

前蘇聯的教學體系在中國美術基礎教育中影響最大最深遠，成績也無可非議。但只是由全面素描改為以線為主或是把長期作業改為速寫等做法卻未免有些膚淺，因為這隻有在方法和時間長短上的區別，並沒有解決思想問題。解決的辦法首先應該明確教學的指導思想，契斯恰柯夫基礎訓練強調真實性、科學性和程式化，也強調研究客觀物件的結構、增強審美能力和表現能力。前者可以使學生在真實生動的表現物件方面達到相當水準，但容易造成被動的描摹光影和摹擬物件。其實學生把表現的重點和表現的內容放在自然物象的物理或生理因素上說明沒有同所表現的物件之間形成一種超出客觀感受的審美關係，藝術個性有可能在這種訓練中被扼殺，這一點在創作中是最不能容忍的。後者我以為在中國藝術教學中強調不夠。不僅如此，在基礎教學中除強調審美能力、表現能力的培養與提高外，還需看到學生創造意識的萌芽並加以引導。歷代中國畫家及當代畫家基本上是在逐漸完善自己的風格而最終登上巔峰的。

藝術教育者應有充分的思想準備並進行積極的工作，建構適合中國特色的藝術教學體制。正規訓練就意味著對傳統的要尊重、研究、學習。真正的藝術家決不會對這種約束和限制表示反感，只是約束不能過分，避免造成個別的變態現象。所以在一定時間內基礎教育應側重進行約束性的訓練，但要有分寸感，當教學進展到學生有了一定基礎，並且隱約可見有一絲危險跡象出現時，要果斷地採取措施。由於各年級的學生有各年級的特點，這種跡象出現的遲早也不同。作為教師應具備對這種跡象的判斷能力。並引導學生有膽有魄對前一時期所建立起來的秩序進行一場革命。這不只是作為一種舊秩序的破壞者，而破壞之後要有新的理解、新的認識和進一步的深化提高，使每位學生真正成為主體來進行主觀支配下的藝術實踐。可以採用一些具體方法，如抽象造型能力的訓練、主觀想象能力的發揮、個性與創造意識的培養。還可以打破常規，怪誕的、荒謬的東西都可以嘗試。

也就是說基礎訓練只要保持了使學生打下良好的基礎，一切風格流派的探索都應受到平等的尊重。這種體現著互融、互納、互與、互揚的思想以及開放性的、具有當代意識的教學方法雖然難度大、沒有現成的經驗可循，但它將作為中國美術教育在新的時期樹立的一個良好形象。這種實踐過程本身不僅潛移默化地影響學生，其體現的精神內涵也將薰染著受教育者。

二、強化筆墨語言的精神文化內涵與時代氣息

筆墨作為語言形式，包括勾、皴、擦、點、染等方法，而語言在表述過程中卻遵循著中國畫的寫意原則。這與西方繪畫的寫實原則是有嚴格區分的。西方繪畫多以自然科學的研究成果作為參照物件，研究的重點在對自然規律的把握和再現，如光、影、色、形、透視、解剖等，注重對自然的高度還原；與此相對比，中國畫注重的是荊浩所說的“心隨筆運，取象不惑”和張彥遠的“意在筆先，畫盡意在”甚至是“千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山”這與西方繪畫的再現物件，描摹自然有著認識和理解上的不同。西畫的技法是絕對服務於表現內容的；中國畫的寫意原則使語言在服務於表現物件的同時又體現著獨立的審美價值。形象準確和客觀真實在中國畫當中決不是高水平的標準和要求。所以中國畫是在水墨渲淡的氛圍中反映著自然造化超以象外的“虛靜澄懷”。

如果我們把西方繪畫理解為自然氣象透過客觀感受移入胸中，豐富完善著個人的內心積累和對自然感受經驗，同時也塑造了與自然對立的自我形象；那麼中國畫則是將內心世界的意緒情懷移入自然，天人合一，融匯一體，正像宗炳所說遊心物外，張懷瓘所說風神骨氣者上，妍美功用者居下，最後達到無我之境。寫意原則實際上確立了物我為一體的感受體驗方法。

如此說來，筆墨語言的純熟，要求我們用筆用墨要精、要深，因為歷代積累的經驗所冠以了筆墨諸如骨氣、氣韻、風神，以及寧靜、超遠、空冥等美妙的稱謂，中國畫雖然以寫意為原則，並注重對造化的體驗，但這種體驗是精神意識克服感官侷限，經過主觀調節直接觸及世界本來面目之後的平穩、和諧、寧靜和中庸。這個結果的根源是客觀本身。但形成於主觀介入之後。當然也有語言表達方式及筆墨形態特質的問題；筆墨，應是以一種觀照自然而轉向關注心靈並走上暢神、尚韻的表現之路後，孕育的是一種陰柔之美。這是將精神靈魂附著在客觀這個肉體之上的產物。肉體和靈魂是緊密契合在一起的，不能離開客觀去感受心靈。客觀的不復存在，內涵就消亡了。實際上我們真正感受的客觀存在就是筆墨和其中蘊含的文化資訊，諸如：氣高而不怒、力動而不露、情多而不暗、才澹而不疏等等的中庸之道。從這個意義上去說，筆墨是脫離了物質屬性並賦予了它精神內涵，是性情之物，同時更具有理性特徵，是心理狀態的必然反映。

我以為在創作中，應該把筆墨語言看作是一個具有智慧的、精神的創造性的表現客觀的手段，它負載著畫家體驗自然而情感發生變化的軌跡特徵。這特徵，實際是藝術活動中的創造並且作為解釋自然的媒介。

時代發生著變化，生活空間在擴充套件，表現領域在拓寬，在藝術實踐上，對筆墨語言提出了更高的要求。獨特的藝術語言和風格的創造與建立，大都源於生活地域的客觀規範。任何一種形式語言，任何一種審美規範，任何一種藝術風格，都不可能成為感受、體驗、表現人類豐富生命活動和大千世界的守護神，也不可能永遠地具有現實意義和當代性。生命形態的變化，對大千世界的深入開掘和再認識，決定了藝術風格和筆墨語言的轉換和豐富生活，大千世界對此認可與選擇。這裡存在的問題是，人們可以哀嘆藝術實踐中某種風格、樣式的危機，我們應該為其振興發展做出種種努力，採取種種措施。但是人們卻不能隨意決定自己的生命變化規律，改變生命潛能的現實特徵和文化心理狀態，也就是說存在決定著意識。所以就對於筆墨的愛護來說，存在著對事物的再認識、再理解而自身更迭與蛻變的問題。如果對存在的認識進一步的發展和深化，筆墨語言的不適應、不協調就將被無情的拋棄，筆墨語言是當隨時代的發展而發展和創新的。