自從《野狼
disco
》作者董寶石提出
“
東北文藝復興
”
一詞，人們視野中似乎出現了越來越多東北題材的文藝創作。如今，
“
東北文藝復興
”
不僅包括被稱為
“
東北文藝復興三傑
”
的青年作家雙雪濤、班宇、鄭執的小說；也包括一批將鏡頭對準東北的影視作品，如刁亦男的《白日焰火》、耿軍的《東北虎》等；音樂上，我們可以找到寶石老舅、樑龍和他的
“
二手玫瑰
”
；此外當然也包括不少東北脫口秀明星以及短影片達人。如今，這個概念還在追溯式地吸納著更多內容，甚至包括更早的趙本山小品、“東北
F4”（
指演員小瀋陽 、宋小寶 、王小利、劉小光，來自電影《煎餅俠》
）
、誕生了
“
遼西第一狠人
”
的《馬大帥》……
日前，在
“
文學和電影裡的東北
”
直播活動中，北京大學人文特聘教授戴錦華與華南師範大學文學院教授滕威共同探討了
“
東北文藝復興
”大概念之下
不同內容的特徵，並辨析了作為工人階級老大哥、共和國長子的
“
父親
”
的形象。在兩位學者看來，目前我們所探討的
“
東北文藝復興
”
現象尚有侷限，因為東北幅員遼闊，歷史蘊含豐富，如果這樣的討論只侷限在幾位作家、幾部電影上，意味著還有太多太多的遺漏沒有被書寫。
作為東北人的滕威看到，如今大家覺得
“
哪哪都是東北人，哪哪都能聽到東北話，東北話成為了宇宙第一方言
”
，熱鬧非凡，但這種
“
文藝
”
和過去的文藝還是有所差別。
在工廠大院長大的她，前後鄰居上班時是工人，休息時是文藝工作者，身兼數職的人才十分常見，有拉二胡的、唱歌的、說評書的
……
當年的東北不僅是工業支柱，也是文藝支柱，東北源源不斷地向全國輸送著產品、技術以及方方面面的文藝人才，這些文藝人才帶給全國的不是某種特定的東北形象，而是原創性的藝術作品。所以今天的東北文藝復興好像並不是復興了當年那樣的情形，而只是很多東北籍的藝考或選秀出道的明星或短影片網紅作者吸引了眼球。
戴錦華表示，滕威描述的是一種歷史經驗的差異。在滕威成長的時代，在當時的社會體制和文藝結構之中，工人們可以同時是普通勞動者，也擁有多才多藝的業餘生活，而現在的東北文藝
“
被限定在一個區域，而且經常被用於消費
”
。在過去，長春電影製片廠為全中國人生產不同的地方性，
例如不同少數民族題材的影片，
而這種地方性最終是凸顯了人民性，讓新中國的觀眾們建立起自己新的主體和認同。而如今的情況恰恰相反，
“
東北性都是以東北的地方性來標識的，包括東北口音，包括被誇張、被定型化了的東北形象，然後以這樣一種地方性提供一個可消費的感覺。
”
戴錦華區分了現如今
“
東北文藝復興
”含括
的不同內容，她比較認同的是如今東北青年作家的寫作和以東北為表現物件的電影，認為這些作品以東北作為物件，但“其實是為整個中國所經歷的激變提供了一種可寫性的路徑”。
戴錦華是從王兵的紀錄片《鐵西區》和雙雪濤的小說《平原上的摩西》開始關注這一文化現象的，在她看來，這兩部作品
“
開啟了進入書寫和再現激變時代中國社會的一個路徑
”，
意味著
90
年代體制轉軌過程中重要卻被遺忘的瞬間得到了書寫。
而其他內容則主要是
“
以東北口音與想象定性化的東北形象和好像具有娛樂性的底層的所謂東北文化
”，戴錦華說
。曾經那麼豐富的東北文化並沒有得到真正的復興，在這個意義上，她並不樂意用
“
東北文藝復興
”
這個詞。
戴錦華非常喜歡張猛的電影《鋼的琴》，曾跟學生們一起討論，她說自己對這部電影最終的看法受到了她的學生、對外經貿大學文學系教授劉巖的啟發。劉巖在《價值生產與再造窮人
——
以工人階級的身份變遷為線索》一文中談到，這部電影使得
90
年代至新世紀初市場化過程中工人階級的狀況再度引發關注。東北工人曾是“共和國長子”，工人階級作為領導階級，曾在整個文化體制中和真實生活中作為中堅力量存在，擁有受尊敬的地位和有保障的生活。劉巖寫到，
“
鐵西區的老故事並不是底層故事，而是中國工人階級的地位在市場化過程中急劇墜落的故事。
”
戴錦華說，在《鋼的琴》中，女兒小媛說“誰買得起鋼琴我跟誰”，父親角色由此被作價，電影於是最後轉移為尊嚴的政治，轉移為一群人為了保有和贏得自己的尊嚴而再度攜手，並由此再現了昔日的工廠空間。
“
《鋼的琴》中的長鏡頭，一個一個工種重回車間進行生產的時候，勞動的美、勞動者的美、工廠的美，在近二三十年的中國電影當中，我再沒有看到過。
”
90
年代改制期間，
“
奉獻
”
是一種極為重要的優秀品質，被進一步表述為
“
分享艱難
”
、
“
我不下崗誰下崗
”
等。戴錦華認為，當年的
“
分享艱難
”
是“關於壯士斷腕式的犧牲的表述，而並非斷掉之腕的表述”，父親們沒有機會講述自己的故事，他們是歷史中消失的形象。如今，子一代獲得了機會來講述，但與其說他們是在講述父親的故事，不如說
“
父親們消失的聲音和形象，給了他們一種去書寫現實、書寫自己、書寫社會與人的可能性
”
。這其中包含了一個
“
遲到太久的注目禮
”
，不光是和解、敬意或者完全的理解，而是子一輩自己也分擔了當年的付出和創痛，與父輩共同經歷了這段歷史，因此對造就了歷史和被歷史過程放逐的人致以敬意。
因此
“
父親
”
的形象，在戴錦華看來，並不是形而下的父親。故事中的性別更多處於性別的象徵秩序當中
——
男性群體的群象凸顯了
“
歷史被重疊起來時最豐富、最疼痛的歷史內涵
”
。
她非常喜歡《鋼的琴》的結尾部分，女工把鋼琴吊下來、讓小媛隨便彈什麼的時候。她認為這是
“
非常美麗、非常謹慎的，重新賦予一個父親尊嚴的目光
”，
是“子對父的書寫”。這種書寫並非在於個體的代際和解的意義上，而是
“
在歷史賦予我們一個重新去叩訪歷史的時刻的意義上
”
。
有人認為東北書寫中有許多子對父的書寫，女性似乎被邊緣化了，父親的形象大都比較正面，女性則好像很多拋家棄子或愛慕虛榮。滕威並不認同這一表述，她以雙雪濤小說為例，其中父親、母親的形象非常多樣，上述刻板形象並不真實。戴錦華認為，女性在描寫時代鉅變的文學作品中被邊緣化，或許是因為女性在所有的歷史程序中都有著這樣的“宿命”——在性別的象徵表達中，女性被認為不能表現這樣特定的歷史時刻的遭遇和變遷，不足以負載“
歷史被暴力地疊加在一起的時刻，一個階級、一個群體的命運的改變
”
。
對於《鋼的琴》《白日焰火》等電影以及東北青年作家的寫作，戴錦華並不認為他們形成了共同的美學風格。她說，這些創作面對歷史的態度也許對我們有同樣的感召，書寫的物件有共同之處，在歷史背景上是相通的。
“
東北的問題是一大團，它們彼此相關，因東北而相遇，但是這些藝術家是在用他們自己的名字和作品命名自己……
他們如果有什麼共同的話，就是有原創力，而原創力剛好就在於你和我是不一樣的。
”
滕威也認為，這批創作者雖然出身東北，也經歷了國企改革的歷史，可能都喜歡講述童年往事或者犯罪故事，但這並非意味著藝術風格高度同質化；也正因為他們對強烈的個人特徵的追求，使得這一批東北題材的作品足夠豐富和多元。
經過對被歸納為
“
東北文藝復興
”
的作品的分析，戴錦華意識到可以把
“
東北作為方法
”
——
東北之所以可以作為方法，因為這裡是一個多重歷史的交匯之處，也是中國的邊地：
“
東北三省，如此遼闊的土地，如此廣闊的幅員，如此豐富的歷史蘊含，我們怎麼就把它鎖定在下崗這一個歷史時刻上了呢？
”
滕威看到，就地域概念來說，東北不是一成不變的劃分；就文化而言，黑吉遼三省內部的文化差異很大，連方言也不盡相同。今天大家似乎並沒體察這類差異，黑道風雲、鄉村愛情、搞笑影片、誇張諷刺似乎成為了三省文化共用的標籤。
戴錦華則指出，
在歷史上，東北是中國最後一個封建王朝三百年曆史的龍興之地，也因此成為封禁之地，才有了闖關東的歷史；十月革命之後，大批流亡的
“
白俄
”
逃離祖國，這些人成群結隊來到中國東北；東北還是二戰猶太人的逃亡地和集聚地；日本在這裡建立偽滿洲國；接著這裡還有東北義勇軍的故事；抗美援朝引發東北整體走向新中國工業基地；之後還經歷了驚心動魄國企改革和下崗大潮
……“
太多太多的故事，太多太多的歷史脈絡，光把它們列出一二已經讓我處在非常激動的狀態。
”
戴錦華說，如果我們把東北侷限在討論幾位東北青年作家或者幾部國際獲獎的電影上，其實是在窄化東北認知。有太多太多的遺漏沒有被書寫，
“
我們可以渴望一個真的東北文藝復興。
”